愚人湖公告5号(09年7月6日)

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2007年3月31日 星期六

中国黑客自揭黑色产业链条:做病毒一定要低调

作者:索寒雪、李国华   “熊猫烧香”余波未了,“灰鸽子”又飞进了人们的视野。
  在这个领域,互联网“险情”不断。
  ——网络世界,这个表面看起来风平浪静的生态,背后无时不在发生着弱肉强食的事件,就像森林里生物链一样默默发生着变化,而外边望去却一片平静。
  商业正在改变着这个领域的生态。这个领域的生态也在改写着现实世界的商业秩序——利益的驱动,使黑客一词的含义正在悄悄地酝酿着嬗变:这些黑客们不仅创富于虚拟世界,同时也被现实的商战所利用。
  一线调查
  黑客自揭“黑色产业”链条
  关闭你电脑所有的程序(包括应用程序和 操作系统内部程序),然后再联上网络,有没有发现ADSL猫的几只“绿眼睛”在不停地眨眼,电脑网线接口处的信号灯也在配合着不停地闪烁。
  如果是,你的电脑已经染上病毒,正在为别人工作——这样的电脑被黑客称之为“肉鸡”(即被黑客控制的电脑)。
  黑客控制着你的电脑并发出小小的数据包,内容可能包含着电脑中的机密,也可能指令你的电脑向其他电脑继续传播病毒。
  在中国,有上百万的网民如你一般,毫无察觉地为网络黑色产业链无偿地“贡献着力量”。
  2007年3月,被认为互联网病毒业“标志性建筑”的“灰鸽子”工作室表示,将停止研发“灰鸽子”病毒。但是由于“灰鸽子”源代码已经在网络上广为流传,“灰鸽子”的余威依旧将在互联网上肆虐。在“灰鸽子”和“熊猫烧香”之后,互联网黑色资金链条并没有发生改变。
  创富链条
  “熊猫烧香”的覆灭并没有危及黑色利益链的运转。
  “做病毒一定要低调。”
  黑客肖嘲笑着“熊猫烧香”的英雄主义,“圈内都知道,设计病毒忌讳带图标,像‘熊猫烧香’那样,形成了品牌,最终只能惹火烧身。”
  黑客肖今年30岁,在程序设计领域已经堪称“大师”级的人物,被称为“造枪人”,他可以为买家们制造出各种各样病毒——偷盗账户的、捕获“肉鸡”的、发送垃圾邮件的、发送广告的……
  在接受记者采访的前几天,黑客肖的QQ号被一位崇拜者在网上对外公布了,于是每天有几十个想购买病毒程序的下家主动来“敲门”。
  黑客肖非常谨慎,他尽量只把一个写好的程序卖给一个下家,“把枪卖得太多,传播的就越多越快,我可不能像‘熊猫烧香’那样引起民愤。”
  黑客肖有两台电脑——台式机和笔记本,在他房间的任何角落都能够上网,在接受记者采访时,他毫无表情地倚靠在沙发上,只有在打开电脑的瞬间,狡黠的表情才回到了他的脸上。
  “我们的圈子用QQ群和地下留言板进行联系,一切都是网上交易。我从来不和‘买枪’的人见面。这样只能增加风险。”“买枪人”是黑客肖的下家,也就是 购买病毒的人,通常“买枪人”会在QQ群上“招标”——“想买一匹马用来做XX”,这句黑话的解释是,“想找人设计一个木马程序。”于是有能力造枪的人便 去“竞标”。
  “‘买枪人’基本买两种枪。一种是他们需要的病毒,另一种是购买某个网站的漏洞,供他们入侵。”黑客肖透露,“设计简单的病毒,一般的程序员都会做, 但是收入不多。原先普通的木马病毒只卖3000元,但是买家可以拿它赚取几十万元的利润——现在有了新的合作模式,即与卖家进行分账。”
  黑客肖所说的分账,有点类似出版业的版税模式,即“买枪人”的每一笔收益都给“造枪人”提成。据了解,熊猫烧香的程序设计者,每天入账收入近1万元。
  “这还不是最赚钱的,真正赚钱的是卖网站漏洞。这可不是一般程序员能做的,只有掌握了高超技艺的人才能在大企业的网站中找到漏洞。”黑客肖有些得意,“由于找漏洞多数是企业之间利用这些设计漏洞进行攻击,所以一个漏洞可以卖到几万到几十万元不等。”
  不仅如此,黑客还会被要求设计病毒的升级程序以及反杀毒程序。
  产业链已具团伙性质
  “现在每台‘肉鸡’一周的租金只要7美分。”
  “不,中国只要9分,而且是人民币。”
  在一个内部会议中,公安部网监司的一位处长正与一家网络机房工程师对话。面对时价,该处长哑口无言。1万台“肉鸡”可以发送450万个数据包,占用4.5G的带宽,能够让绝大多数网站处于瘫痪的状态。这些“肉鸡”组成了一个中等的僵尸网络。
  据中国互联网安全的最高机构——国家计算机网络应急技术处理协调中心(以下简称CNCERT/CC)的监测数据显示,目前,中国的互联网世界中,有5 个僵尸网络操控的“肉鸡”规模超过10万台,个别僵尸网络能达到30万台的规模。这些僵尸网络可以被租借、买卖,黑客们每年可以有上百万元的收入。
  2006年末至2007年初,类似僵尸网络这样的互联网安全事件,呈现出爆发式的增长。CNCERT/CC接到的报警数量超过日常的两倍。
  在网络病毒被制造者卖出之后,病毒的旅行才刚刚开始。
  “以一个盗窃虚拟财产的病毒为例,买枪的人拿到程序后,通常会雇佣一个僵尸网络来传播病毒。传播出去的病毒可以偷窃用户的网络游戏的游戏币,以及可以偷盗游戏中的武器,把偷盗的序列号发回到指定的信箱中。”黑客肖说。
  “僵尸网络是传播病毒的核心,但是也有比较简单的传播病毒的方法。”黑客肖笑了笑,“你早上起床,来到一个网吧,把网吧中的30台机器都染上病毒,然后你就可以回家等着收钱了。因为,来网吧的人基本都是聊天和打游戏的,无论是盗取Q币还是游戏币都可以获益。”
  这时,每台中毒的计算机、程序设计者或者是僵尸网络的持有者,都可以拿到五分到五角之间不等的收益。
  黑色产业链发展到这一阶段,已经出现了明显的分工,“一个团伙通常有十几个人,有人负责传播病毒,有人负责卖偷盗来的虚拟货币,有人负责洗钱。”
  “对虚拟货币的洗钱方式,通常是团伙内的人,在一个网络游戏上开设许多账号,比如偷来网络游戏中的一件武器,在这些账号上被多次转移后,再卖出。游戏公司也没有办法,因为不知道哪些账号是真的游戏玩家,哪些是买卖的人。”黑客肖说。
  其他偷盗来的虚拟货币则会以批发价向下一级代理出售。
  此外,黑客们设计的其他木马程序还会被刻成光盘,批量生产,进行销售。根据“独家性”和“功能性”,价格可能几十元,也可能上千元。
  还有一些黑客组织可以提供恶意广告插件的服务,使用户的电脑弹出特定的窗口。据透露,弹出窗口每千次的售价是12元,而国内目前至少有50家恶意广告代理商,据CNCERT/CC保守估计,年产值能够达到1.08亿元。
  2006年2月,公安部门抓获黑客组织“玫瑰骑士”,他们既攻击网站又代理广告,抓获时,其流动资金已达上千万元。
  在2006年的最后一天,公安部还抓获了一家专门进行网络敲诈的传媒公司,公司内部的几个人专门从事“拒绝服务攻击”,让用户无法登录相关网站,并向 网站勒索钱财。他们最先只是花2000元购买了一个攻击傀儡僵尸的软件,随后向十多家网站发起攻击,其中3家网站在很短时间内便上交了3000元的保护 费。
  侵蚀现实商业
  “想买到我的终端产品很容易。”黑客肖认为黑色产业链到了这一阶段,已经半公开或者全公开了,“通常处于下游的零售商会雇人在网站上叫卖。一天可以有几千或者数万元的收入进账。”
  “或者你在中关村大街上,向那些办假证的人问,卖不卖木马,多数不会落空。因为黑色产业链的终端已经与其他IT产品的终端进行了融合。”黑客肖说,“专业出售IT产品的柜台上,也可以购买到这些产品,有时,真的产品和偷盗来的产品会被掺在一起出售。”
  “盗卖虚拟货币的,通常在网上叫卖,不过最多的是与网吧老板联合。如果你在玩游戏时想买一件武器,只要一伸手,向网吧老板购买即可。”
  “至于利润可想而知,圈内有一个典型故事,当网络游戏的研发者还在艰苦创业的时候,偷盗游戏币的人已经开上跑车、买别墅了。”黑客肖回忆道。
  此外,攻击网站也是黑色产业链最终盈利的方式之一。一位曾经遭遇过网络黑客勒索的(网站)“站长”描述了与黑客“面谈”的情景。“在企业受到攻击后, 我们和黑客只在QQ上简单沟通了一下,并相约在公司会面。就在公司的会议室内,黑客的谈判代表与我们面对面地谈判,他们开价5万元。”“站长”觉得当时情 景很无奈也很滑稽,“我们开始讨价还价,最后谈定3万元,他们收到钱后,解除了对网站的攻击。”
  黑客肖有时也会对目前黑色产业链蓬勃发展的局面担忧,“中国的互联网道德正面临着崩溃的局面。”
  “国外的黑客还猖獗不到中国黑客这样——写病毒,还写反杀毒程序;中国存在大量的实体病毒,而国外黑客只是写一些病毒样本,不会去真实写病毒。最可笑的是,中国的病毒可以公开叫卖,这在国外是绝对不可能的。”
  2007年3月,“灰鸽子”事件的主角——灰鸽子工作室发表声明,表示将停止研发“灰鸽子”,并随后关闭了自己的网站。
  虽然“灰鸽子”已经停止研发,但是根据安天样本捕获体系上报的数据表明,木马、后门、蠕虫、间谍软件等恶意代码的产生数量依然呈上升趋势,而“灰鸽 子”只是这些恶意代码中的一小部分,因此“灰鸽子”工作室的关闭并不会对恶意程序产生的大环境造成影响。因此恶意代码的防治工作还任重而道远,网民的网络 安全意识依然要提高。
  2007年 1月,一家提供在线服务网站同样遭到了类似的攻击,由于还没有出现有效的防御办法,该网站只能被动地在全国多个地方加载服务器,每两个小时,换一个地方,并为此耗费巨资增加服务器。
  “原先在互联网上创业只要十几万元,现在没有上百万元,你别来玩!”该网站“站长”阿康正在与投资方谈判,他已经明显感到虚拟世界对现实商业环境的影响。
  访谈
  决策层感觉不到互联网立法的紧迫性
  访国家计算机网络应急技术处理协调中心陈明奇博士
  《中国经营报》:“熊猫烧香”等病毒的泛滥,已经让我们意识到,黑色产业对现实商业环境产生的影响,你认为黑色产业链与现实商业社会的关系正在朝着何种趋势发展?
  陈明奇:互联网黑色产业链的存在正在摧毁大众对网络经济的信任,尤其是对网上银行等 网络业务的信任。同时,相关的商业网站为了运行安全性,需要加大对网络安全的投入,这些将严重阻碍网络对商业领域的渗透。此外,更严重的是,互联网黑色产 业链的存在,正在对青年的价值观产生着影响。互联网黑色产业链的暴利足以引诱青年人向其投靠,形成强有力的人才竞争。这些都将不可避免地对现实商业社会产 生影响。
  《中国经营报》:中国刑法对互联网犯罪缺少明确、严格的规定,致使黑色产业链受害者成为新弱势群体,我们应该怎样加强在这一领域的立法?
  陈明奇:对 待互联网犯罪,我们通常依据《刑法》第285、286、287条给予定罪。实际上,这3条应用起来非常困难。首先,在互联网上取证非常困难,因为多数攻击 是病毒侵占了他人电脑,在机主不知情的情况下发动的,所以很难抓住元凶。其次,《刑法》规定的“重大经济损失”在互联网上很难认定。比如一个网站遭到攻 击,用户无法登录,网站的广告流量受到影响,投资者暂停投资,这很难确定在某一个金钱范围内,但是对受害者影响却非常大。利用《刑法》第285、286、 287条的漏洞,黑客们可以逃避惩罚、逍遥法外。
  欧洲的许多国家正在面临着与中国类似的互联网立法问题。德国的经验是,设立《个人数据保护法》,来防止黑客对个人电脑的入侵,已经产生了一定的威慑作用。中国需要注意现有各种法律法规与互联网现实的衔接,加强有关的司法解释,采取措施落实有关法律规定。
  《中国经营报》:针对互联网犯罪,你认为国家应建立一个怎样的协调监管、快速反应机制?
  陈明奇:一个假冒银行网站的存在可能只有一两天,但是对假网站执法则需要半个月的审批流程,这显然是无效的防御。
  目前,我国的互联网还没有一个统一的监察或者说管理机构,各个部门都是从各自角度,开展对互联网的管理,相互之间的协调机制远远落后于互联网的发展, 应该完善有关的协调机制。同时,要对互联网犯罪转变观念,像欧洲国家一样,建立针对互联网犯罪的快速程序,才能使危害在发生恶劣后果之前,得以制止。
  《中国经营报》:管理层面对互联网安全认识是否存在误区?
  陈明奇:对 于管理层来讲,互联网安全问题是一个隐性问题。根源在于掌握决策制定权的领导很少上网,感觉不到互联网立法的紧迫度。而大型企业有资金对安全进行大额投 入,但真正能够感受到黑色产业链危害的是网民和中小企业,他们已经成为互联网上的弱势群体,同样需要救助。救助的方式可以多样,例如对符合救助标准的中小 企业提供免费的网络黑名单,甚至赠送软件,限制对特殊网站的访问。现在,国家对这一问题的资金、人员投入还十分不足。本报记者索寒雪采访整理
  透视
  网络上各色人等为了利益充当着黑色链条上的不同角色
  黑客道德底线在溃败
  互联网,这个迄今为止最为人类值得骄傲的发明,正在悄悄沦丧。
  利益越来越浓,道德被抛在脑后,传统约束机制的缺失,使这个虚拟世界越来越疯狂起来。
  80%-90%联网电脑都是或者曾经是被控制的机器
  “网络实质是少数人说了算,极少数人控制着普通大众,指挥着绝大多数弱势群体。” 信息安全国家重点实验室副主任荆继武认为。
  业内资深专家估计,有80%~90%联网电脑都是或者曾经是被控制的机器,而且这其中大部分人几乎没有什么察觉。有人可能因为别的问题格式化电脑而使 机器重新获得“自由”,但接着又会成为另一个黑客的“奴隶”。因为大多数帮助黑客捕获“奴隶”的木马程序根本不会使电脑表现出任何症状,普通用户也就无从 发现。
  在荆继武眼里,微软和英特尔已经将电脑性能打造得如大海般深厚,而网络攻击者则像针一样潜伏在深海里。“以前在386上,潜伏一个木马程序是不容易 的,会因占用大部分资源而被发现,但现在对黑客来说太简单了,往你的机器里埋伏五个木马,你一点感觉没有,因为现在CPU如此强劲,微软的操作系统又是如 此复杂。”荆继武说。
  专业网络安全公司绿盟科技的黑洞产品市场经理韩永刚承认,黑客统治下的网络世界,普通网民沦为新弱势群体的现象愈演愈烈,整个大众的安全意识没有明显提高,会有更多用户机器上的漏洞被利用,而成为“奴隶”。
  国家有关部门上演网络版“无间道”
  2000年的某一天,中国互联网络信息中心收到一封来自加拿大的邮件,邮件的发件人是加拿大的一个网管,他举报中国境内某IP地址的计算机一直向他们 发起攻击,已经持续了一段时间,互联网络信息中心根据信中IP地址很快查到了发起攻击的机器——信息安全国家重点实验室的一台Linux服务器,这着实让 实验室工作人员吃了一惊,“我们没干啊。”
  事实上,类似上面的这种攻击对于互联网上很多网站来说是家常便饭。“每天都有,只是大小的问题。” 国家计算机网络应急技术处理协调中心的一位专家说。
  在韩永刚的生活中,时常有这样的片段:半夜一两点钟,睡得正香时,突然电话响起,客户网络遭到了攻击,而且攻击流量很大,他就必须立即赶过去处理情况。
  攻击的发起者甚至不需具备任何电脑知识,只要有一个必备条件——钞票。因为以往为技术高手专利的黑客行为,早已在网络泛滥的时代商业化,网络上各色人等为了利益充当着攻击链条上的不同角色,没有了现实社会中道德束缚的虚拟世界,虚拟公民们的行为越来越肆无忌惮。
  黑客攻击服务甚至在网络上公开出售,按照攻击机器台数标价,如果需要5000台机器的攻击,租用一次则要5000元,这5000台机器早已被种下木 马,全部听黑客指令行事,交钱后随时可以发动攻击。“被控制的机器五花八门,甚至还包括很多各部委的机器。”一位业内人士透露。
  韩永刚的日常工作中,几乎每天都要与数百兆的攻击流量斗法,“政府机关、运营商、企业用户所遇到的攻击频繁发生。”而作为黑洞产品经理,其任务就是将 攻击流量吸收到“黑洞”里,经过处理将攻击包过滤掉,再将正常的数据包送达目的地,但他也承认分辨这两种数据包难度不小。
  为了摸清已经事实存在的黑客产业链,国家计算机网络应急技术处理协调中心甚至还上演了网络版无间道,与专业的卧底公司合作,派他们购买黑客攻击服务,与黑客商业组织建立联系,慢慢打入这个产业链内部后,调查其中的内幕。
  商业让黑客攻击动力越来越大
  自2006年底开始,大规模的网络攻击越来越多,攻击表现出的商业目的越来越明显。
  以前的黑客事件大多数是想显示自己的能力,攻击规模也较小,但现在经济利益越来越多地掺杂进来,当有经济利益摆在那时,发动攻击的动力也就越来越大,直至发展为一个完整的商业链条。
  在韩永刚看来,网络上的经济利益越来越大,将推动网络世界变得和现实社会一样,绘成另一幅活生生的人生百态图,这里必然存在有打手、流氓和黑社会。
  早期接触网络的人们恐怕都还记得,最早的黑客很注重自己的声誉,一般不做过多的破坏。但网络上的利益变得非常诱人后,就开始有越来越多的所谓高手为了获取利益而专门编写攻击代码。
  一位曾经从事过黑客攻击的匿名人士坦言,网络早已褪去最初信息共享平台的外衣,它所承载的利益越来越大后,有利可图、不择手段的事情就会有人去干。正 如现实社会一般,商战中不可避免地要出现非正当竞争手段。“有很多人希望暴富,在这里人们不用遵守现实世界的规则,出现商业目的攻击事件就不足为奇。”
  网络社会,这个与现实联系越来越紧密的虚拟世界,似乎正在进入黑暗的中世纪,各类角色的道德底线在利益诱惑下不断溃败。
  背景
  黑客嬗变
  上世纪70年代,黑客(Hacker)几乎还是一个褒义词,专指那些尽力挖掘计算机程序最大潜力的电脑精英。而英文单词Hack(劈砍)意即为干一件非常漂亮的工作。
  进入80年代,黑客已经演变为计算机侵入者的代名词。这一阶段,有一个名字不能不提——米特尼克,他在15岁时闯入北美空中防务指挥系统的计算机主机内,并且翻遍了美国指向前苏联及其盟国的所有核弹头的数据资料,然后悄无声息地溜了出来。
  此后,米特尼克不断制造着“光辉战绩”,直到美国联邦调查局在全国范围内对其进行通缉时,他还设法控制了加州的一个电话系统,以窃听追踪他的警察行踪。
  “巡游五角大楼,登录克里姆林宫,进出全球所有计算机系统,摧垮全球金融秩序和重建新的世界格局,谁也阻挡不了我们的进攻,我们才是世界的主宰。”这是米特尼克曾经的豪言壮语。
  进入21世纪后,黑客行为逐渐与经济利益联系紧密起来,在各种商业链条中,其身影若隐若现。
  利益的驱动,使黑客一词的含义正在悄悄地酝酿着嬗变,除了电脑编程高手外,营销、物流、心理方面的专业人才不断涌向黑客产业链。这种复杂的人员结构给整个社会带来的威胁,恐怕远比单一的技术人员统领黑客天下的时代要大得多


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从细胞到胎儿 详解人体受孕全过程(组图)【转】



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2007年3月25日 星期日

我们一起穿梭头盖骨的迷宫【转】

  •   大脑永远是人体最神秘的器官,随着21世纪科技的发展,大脑的真相正在一点点浮现,人们似乎隐隐约约看到了头盖骨里那幅错综复杂的地图。
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《时代》杂志最新封面文章剖析大脑新地图给大脑绘制地图如同痴人说梦。在人体中,大多数器官的结构都是一目了然,比如心脏是一个血泵,而肺是风箱,但大脑却永远是最神秘的器官。它不包含任何移动的部分,没有关节和瓣膜,不仅是人体所有系统的母版,还是人类智力、思想和感觉的中心。) U* m& I2 j0 I8 v! H( G% e
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但是,人类从未停止过探索大脑的步伐。美国《时代》杂志最新一期指出,随着21世纪科技的发展,大脑的真相正在一点点浮现,人们似乎隐隐约约看到了头盖骨里那幅错综复杂的地图。
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1 S5 A9 q: S* p* W# H7 D19世纪,德国物理学家高尔以颅相学提出大脑机能定位说,把大脑划分成多个具有个性的器官。从此,脑科学家就开始热衷于研究大脑两半球的功能。他们发明了头盖测量学,通过头盖骨的大小和形状确定人的智力和道德水平。
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在此基础上,现代科学家取得了更多的成果,把大脑分割成多个分散的区域,再给它们取了不同的名字,描绘特定区域 的特殊功能。比如,这里住着思想,这里住着创意,这里住着情感,这里住着语言,但是,那里有什么呢?那里的旁边又是什么呢?数不清的大脑区域让人类陷入没 完没了的研究。
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! i" Q6 n2 R( N: L+ Y* M21 世纪到来后,一切都发生了变化。迅速发展的科技前所未有地把大脑内部如此开放地呈现在人们面前,起初无法接受的事实正渐渐拥有说服力。科学家所发现的大 脑,的确被细分为不同的区域和功能,但它们之间的界线却比我们想象的模糊。比如,一旦控制右手的区域中风,另一个区域可能会接手一部分工作。" h/ ?$ _( Y M Q, _+ n

- C+ s# k. ^% J0 L科学家发现的一些特定神经细胞成为人类行为的镜子,帮助他们研究走路、吃饭和如何成为一个会交际、讲道德的人的初级技巧。此外,记忆之谜也正在被解开,暴露出我们储存事实、经验和情感的方式。核磁共振成像技术正在探索大脑,解读我们的想法以及伴随而来的道德问题。% y0 d! J( x% k$ q

b8 c& U8 c! C最具决定性和深刻性的是,科学家正在研究意识本身这个神经组织中的幽灵。如果我们能够识别这一认知的核心,那么我们是不是终有一天能够授予大脑一个新的组织?
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5 e& D% {6 R6 c/ W揭开四个谜一样空间我们因此天生能够时光旅行& |: ^; A! R( _" d; V- b
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我们的思想和感觉、快乐和痛苦完全由大脑组织的生理活动完成。意识并非存在于灵魂中只把大脑当PDA使用,意识就是大脑的活动。
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1.意识之谜
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7 n/ d6 B! @; [4 t0 z" ~ A通过核磁共振成像,认知神经学家能够通过大脑中的血流解读人类思想。比如,他们可以判断人是在想一张脸还是一个地方,或者这个人看的图片里是瓶子还是鞋。
5 u+ D, W5 J& |0 i) s( e# H5 k% m0 [: K ?
而物理操作可以控制人的意识。手术中电击大脑可以让人产生幻觉,比如在房间里唱歌或童年的一次生日宴。咖啡因和酒精等化学物质可以改变人的想法、感觉和视觉。有些手术为了治疗癫痫,把大脑的两个半球隔离开,导致同样一个人产生两种意识,如同具备双重人格。- i2 u& d. x9 o3 Y& W: Z. Q

8 _# n" B4 U2 d+ R1 r' n5 ^: R当大脑的生理活动停止时,意识就脱离了肉体。接触死人的灵魂被证明为徒劳之举。临死前的表现不能成为灵魂离开身体的证明,只是眼部和大脑缺氧的症状。( `: ?8 y* F, |9 Y3 w

5 P6 h0 w+ \* k. F2.时光旅行
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当你无所事事时,你会干什么?科学家的答案是:我们的大脑在进行时光旅行,通俗地讲,我们在神游。1 E3 v5 ]+ R' F# t9 e% t
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无论我们喜不喜欢,人类身体都在时间中一秒秒前行,但人的思维却可以以任何速度往时间的不同方向移动。我们想象看球赛的快乐和回忆去年除夕狂欢的能力是进化的结果,这是动物世界无法匹敌的天赋。我们是时光旅行者。2 s0 B8 W3 I' ~
6 y0 i9 v4 L7 s
一旦我们负责时间的神经细胞受损,我们可能被困在“现在”,比如许多早老性痴呆病患者就无法回忆昨天和展望明天。1 _. q3 W4 q* S3 K6 z0 {0 r+ J
0 M; C" K$ A; ?/ a9 x; M
为什么人类要进化成时光旅行者?也许是因为,经验是人最宝贵的财富。时光旅行能够让我们一次支付经验后再免费地反复使用它。
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3.大脑自建
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大脑不仅能学习新的诀窍,还能改变自身结构和功能,即使这个大脑的主人是老年人。
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多年以来,神经学的一个重要教条是,成年人的大脑是不可变,形式和功能固定的。而过去几年的研究推翻了这种教条,认识到成人大脑具备根据经验改变结构和功能的能力。
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即使是人在晚年遭受创伤,大脑也如同一个城市般可以重建和复兴。如果遇到中风,一种最新发明的疗法可以激发受损区域的“邻居”履行起该区域的职能。
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+ t6 Z9 _6 a" G6 x4.记忆偏好
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情感是决定人类记忆方式的关键,可以帮助我们治愈曾经的创伤。: t5 j6 L+ Z$ c, K& |

# t, i* I3 R/ V8 y( p2 n我们的记忆往往并不反映事情的真相,而是反映上一次回忆的内容。人类的记忆如同最新版的文档,已经对最古老的文档进行了无数次修改。
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7 l! H* H* p# d9 w j此外,记忆和情感在生理上是互相联系的。这是因为荷尔蒙对记忆中的神经模式产生影响。任何带有情感色彩的经历会在我们的脑中留下更强烈的印记,我们记忆最深刻的往往是曾经遭遇的尴尬、失败和摩擦。
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古代信条% }8 c; J6 Q1 H( D
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公元前5000年出现首例给头盖骨打洞的手术。该手术一直延续整个中世纪。& V& ~2 u1 ]) E- A) B) |$ s

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一位铁路工人头盖骨被铁棍刺穿,个性发生变化,科学家开始研究大脑前端部分。& q; v' u$ _7 ?* _$ N1 X

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1649年笛卡儿宣称,精神可能居于脑中,是一非物质的东西。1938年 o- y* D w9 F# ?# Q( l+ m0 R
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行为主义心理学家斯金纳通过对狗做试验提出探索性条件反射原理。
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1987年Prozac被美国食品和药品管理局批准为抗抑郁的药物。4 o# R8 E- }) ?( M* p, o

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1791年意大利生理学家在研究青蛙以后首次提出,大脑里隐藏着“动物电”驱动神经活动。
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2001年首次基因疗法成功治疗早老性痴呆病。


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2007年3月24日 星期六

西方古典音乐乐器图文全介绍及主要乐器音频[转]


演奏管弦乐曲的乐队,叫管弦乐队。近代大规模的管弦乐队,叫交响乐队。在交响乐队中包含着许许多多音响不同、形状各异的乐器。按照这些乐器不同的构造和发音的方法,一般可以把它们分为四类:即弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器。
弦乐器是振动琴弦而发音的,有弓弦乐器、拨弦乐器和击弦乐器三种。常用的弦乐器是弓弦乐器,即用弓擦弦发音的乐器。弓弦乐器有小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种。其中小提琴占有极重要的地位。它不仅是一种表现力很强的独奏乐器,在重奏和管弦乐中也是居于首要地位的。




小提琴構造圖

小提琴(Violin)具 有优美、华丽的音色、宽广的音域和丰富的表现力。它的四根弦的空弦依次相隔五度,从最粗到最细弦定音为G、D、A、E。最高的是E弦,其次是A和D弦,最 低的是G弦。E弦是用金属做的,音色华丽;A弦和D弦是用金属细丝绞成或用兽筋包上金属丝制成,音色甘美;G弦在羊肠外包着银丝,音色丰腴。如德国作曲家 门德尔松所作E小调小提琴协奏曲第一乐章的第一个主题,是用E弦奏出的,第二个主题主要是用A弦奏的;而俄罗斯作曲家里姆斯基-柯萨科夫的《舍赫拉查德》 交响组曲第三乐章,标题是“青年王子和公主”,其中第一个主题是王子主题,抒情歌唱性的旋律共二十小节,由第一小提琴和第二小提琴齐奏,前八小节用D弦奏 出,后十二小节用G弦奏出。贝多芬的《小提琴协奏曲》第三乐章开头生动活泼的回旋曲主题,先由独奏小提琴在G弦上奏出,然后移高两个八度,再用E弦奏出, 音色从浑厚变而为清丽,前后形成了强烈对比。

小提琴的演奏技巧极其细致多变。单是富有特色的各类弓法技术就非常多彩。它的主要弓法有下面几种:下 弓,弓子由上到下地擦弦,反之是上弓;连弓,一弓连贯地拉出许多音;顿弓,用上半弓一弓一音地拉出短促的重音;跳弓,用弓的中部演奏顿音,一弓一音,弓子 好象在琴弦上跳跃;抛弓,用上部三分之一弓,每弓二音或三音,自上而下,轻轻抛动,拉出半顿音;滚弓,弓子在四根弦上快速地滚动,演奏分散和弦。

小提琴除了多种多样的弓法技术外,还可以奏出各种和声。同时奏出两个音的,叫双音。它还可以奏出三个音 或四个音的和弦,但实际上真正同时奏出的只有两个音,其余的音是很快地紧跟着奏出的。小提琴的滚弓可以奏出分散和弦(各个音按照由低而高或由高而低的次序 先后奏出),如门德尔松的e小调小提琴协奏曲第一乐章中,独奏小提琴在展开部的末尾演奏了一个短短的华彩段(协奏曲中单独由独奏乐器演奏的段落,常常包含 华丽的演奏技巧),就是由分散和弦和颤音构成的。

小提琴上还有一种创造特殊色彩的技术,叫做泛音。当手指轻轻碰在空弦的正中,而不按下去时,空弦分两个 部分振动,发出比空弦高八度的、象长笛一般的音,就是泛音。当手指轻轻碰在空弦的三分之一的地方时,空弦就分三段振动,发出比空弦高十二度的泛音;当手指 轻轻碰在空弦的四分之一的地方时,空弦就分四段振动,发出比空弦高十五度的泛音(十五度也就是两个八度)。其余依此类推。这种在空弦上发出的泛音,叫做自 然泛音。另外还有一种泛音是用左手的食指把弦按下去,同时用小指轻轻碰在弦上,就可以发出比食指按弦发出的音高十五度的音,叫做人工泛音。柴科夫斯基所作 的《D大调小提琴协奏曲》第三乐章的第二个主题再现时,有一个乐句同小提琴用人工泛音演奏,音区很高,音色特别清脆,象吹口哨一样。


中提琴


中提琴(Viola)的琴身比小提琴稍大,也是按五度调音。四根空弦比小提琴低五度。音色不好小提琴光辉明朗,但比较柔和浑厚。如果把小提琴比做女高音,则中提琴就是女低音。中提琴的演奏方法和小提琴基本相同。常用于重奏和管弦乐队,也用于独奏。

大提琴
大提琴(Cell)的 琴身比小提琴要长一倍,它的四根空弦比中提琴低八度,声音更为坚实丰满,高音区的音色壮丽,象富于英雄气质的男高音。由于大提琴有着美妙动人、真挚传情的 音响,常被作为独奏乐器,在重奏和管弦乐队中也是一种重要乐器。柴科夫斯基第六交响曲第二乐章第一主题,是五拍子的圆舞曲,旋律柔美优雅,就是由大提琴奏 出的,听来感人至深。贝多芬第九交响曲第四乐章《欢乐颂》主题最开始就是从乐队深处由大提琴和低音提琴用喑哑的声响奏出,没有任何伴奏。


低音提琴(Double Bass)也叫“倍大提琴”,是体积最大、音域最底的弓弦乐器。有三根弦或四 根弦,空弦相隔五度或四度,发音深沉雄浑,犹如男低音。常担任乐队中总的音响的低音基础。在管弦乐中占有很重要的位置。低音提琴通常演奏低音声部,但有时 也演奏旋律。例如法国作曲家圣桑所作《动物狂欢节》组曲中的第五曲《象》,由低音提琴奏出低沉雄健的旋律,描写大象的庄重的步态,是很能传神的。

以上简要地介绍了小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种弓弦乐器。在管弦乐作品中,两种或两种以上不同的弓弦乐器齐奏一个旋律,可以使旋律加强力度,加深浓度,并丰富其音色和表现力。如贝多芬的 第五交响曲第三乐章中间部分一段舞蹈性旋律,起先由大提琴和低音提琴齐奏出来,音色深沉雄浑,这一段音乐被柏辽兹称之为“一只欢乐的大象在跳跃”,然后这 支旋律又由中提琴和小提琴奏出,依次转到弦乐中音部、高音部,最后又回到低音部再次重复一遍,这样反复在弦乐各个声部上反复演奏数遍,表现了一种真正的喜 悦情调。在柴科夫斯基第六交响曲第一乐章中,第二主题富于柔情的歌唱性旋律,由加弱音器的第一小提琴和大提琴相隔八度齐奏,抒发出一种宽广而深厚的感情。

弓弦乐器是管弦乐队的骨干乐器。在管弦乐队中,弓弦乐器共分为五个声部,即:第一小提琴、第二小提琴、 中提琴、大提琴和低音提琴。有时为了获得精致细腻的音响效果,各种弦乐器又都可以分为更多的声部。弓弦乐器有时也可以拨弦演奏,以取得特有的音响效果。乐 器愈大,拨弦所发出的音愈是宏亮。由斯特劳斯兄弟作曲的《拨弦波尔卡》就是有名的弓弦乐拨弦音乐。弓弦乐器还可以加上弱音器使音量减弱,同时也使音色变得 暗淡。乐器愈大,强弱音器的效果愈不明显;因此,低音提琴通常不加弱音器。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》末尾处再次由小提琴加上弱音器奏出爱情主题,给 人以悲剧后的苍凉感觉。

弦乐器除了弓弦乐器以外,还有拨弦乐器。管弦乐队中常用的拨弦乐器,只有竖琴(Harp)一种。



竖琴是一种竖立的三角形的大型拨弦乐器。有四十六根弦,按照降C大调的 音阶排列。下面有七个踏板,控制七种不同音名的弦,每个踏板可以使它所控制的弦升高半音或全音。竖琴是用两手拨奏的,音色清朗如水。最富于特色的奏法,是 急速地先后奏出同一和弦中的各个音,称为琶音。柴科夫斯基的舞剧《胡桃夹子》第二幕第三景中的《花的圆舞曲》有一段美妙动人的竖琴独奏,弹奏的就是琶音。 竖琴在乐队中常常作为伴奏乐器,尤其是和长笛或小提琴等乐器相结合时,音色最为和谐。竖琴也象钢琴一样,可以演奏音域宽广的多声部乐曲。它不仅是一种乐队 乐器,同时也是一种表现力相当丰富的独奏乐器。

——编选自上海音乐出版社出版,上海人民广播电台音乐广播讲座,钱仁康先生编著《音乐欣赏讲话》

木管乐器是用木料制成的管状吹奏乐器,其中也有用金属制成的,但按其性质仍称之为“木管乐器”。
木管乐器可以分为三类:一类是有吹孔的,包括长笛和短笛;另一类是吹两片芦片做成的双簧哨而发音的,包括双簧管、古双簧管、英国管、大管和低音大管;还有一类是吹一片芦片做成的单簧哨而发音的,包括单簧管、低音单簧管和萨克管。

长笛和短笛都是横吹的。用金属或木料制成。它们的构造和吹法大致相同,但短笛比长笛的管子短一倍,因此发音也高八度。

长笛和短笛上都有键盘装置,笛孔的开闭是由键盘控制的。老式的长笛只有八个键,有些孔是由手指直接按的。这种长笛不能吹出正确的半音阶,有些音太高,有些 音太低。意大利作曲家罗西尼说过:“如果还有比一个长笛更糟糕的乐器,那就是两个长笛。”他所指的就是老式长笛。后来德国的乐器改革家勃姆创造了一套新式 的键盘装置,使长笛可以吹出准确的半音阶来。据说勃姆带着新式的长笛去见罗西尼时,罗西尼正在洗脸,勃姆在客厅里等得不耐烦,就吹起他的长笛来,罗西尼听 了十分惊奇,他来不及洗去脸上的肥皂,赶快跑到客厅里叫道:“奇迹!奇迹!长笛居然能够吹出这样的音乐来!”后来勃姆的新式键盘装置推广到其他木管乐器 上,使有的木管乐器都能吹出正确的音来。

长笛声试听:聖桑 : <動物嘉年華會> 大鳥籠
长笛(Flute)是木管乐器中的高音乐器。它的音色清澈优美,发音灵活轻快,有人把它比做乐队中的花腔女高音。音域 有三个八度。各种快速的旋律和大跳的音程都可以吹得出来。演奏快速的音群时,常用双吐和三吐等吹奏法。双吐就是交替运用舌尖和舌根,三吐就是轮流使用舌 尖、舌根和舌尖。这些吹奏在罗西尼的《威廉·退尔》序曲第三段中都用到了。这段音乐再现了阿尔卑斯山上牧人用笛管吹奏的牧歌。先是英国管和长笛的曲调互相 呼应,长笛的曲调比英国管的曲调高八度,象是山谷里的回声;然后英国管的牧歌和长笛所吹轻巧灵活的陪衬声部结合在一起。长笛的声部包含各种快速的分散和 弦、同音反复、音阶进行、半音阶进行和大距离的跳进,显示了许多华丽的演奏技巧。

长笛有着宽广的音域和多彩的音色,它既可以吹明朗欢快的曲调,也可以吹悲怆伤感的曲调。格鲁克的歌剧《奥菲士》第二幕有一段长笛独奏,是非常凄恻动人的。 《奥菲士》取材于神话故事,描写古希腊色雷斯地方著名的诗人和歌手奥菲士到地府去寻找他死去的妻子欧律狄刻。这是第二幕第二景的芭蕾舞音乐,是伴奏幸福幽 灵的舞蹈的。由长笛独奏,弦乐伴奏,表现了幽灵们内心的悲痛。

短笛声试听:韋瓦第 : 短笛與弦樂團A小調協奏曲
短笛(Piccolo)是音域最高的木管乐器,也是交响乐队中音域最高的乐器之一。包含三个八度。音色尖锐,在乐队中 非常突出。贝多芬在第五交响曲第四乐章中,就用了短笛,它使整个乐队显得更加辉煌、有力和响亮。下面是结尾前的一段音乐,其中音响尖锐的音阶上行,就是短 笛演奏的。作曲家还常用短笛摸拟鸟鸣。

以上介绍了长笛和短笛,这是有吹孔的无簧木管乐器。下面介绍吹两片芦片的做成的双簧哨而发音的双簧木管乐器。双簧木管是直吹的。在双簧木管中,双簧管是高音乐器,英国管是中音乐器,大管和低音大管是低音乐器。

双簧管声音试听:普羅高菲夫 : <彼德與狼> 鴨子
双簧管(Oboe)的音域有两个半八度,音色带有鼻音一般的芦片声,有时富于乡村风味或田园风味,有时显得伤感和温 柔。在李焕之作曲的《春节序曲》中,双簧管所吹的民歌型曲调,具有浓郁的乡土气息和田园风味。而在柴科夫斯基第四交响曲第二乐章中,用双簧管奏出的主题, 则表现出一种忧郁而又略带一点甜蜜的感情。

古双簧管比双簧管低小三度,音色比双簧管更柔和而沉静。巴赫和他的同代人常常使用这种乐器。现代交响音乐作品中偶尔还可以碰到它。

英国管(English Horn)中音双簧管(Coranglai),比双簧管低五度,管身也较大。音色比双簧管浓郁而苍凉,即使吹田园风味的曲调也带有一种悲伤的味道。最典型的例子是德沃夏克第九交响曲《自新世界》第二乐章的主题就是由英国管奏出的孤独而苍凉的曲子。

巴松管的声音试听:普羅高菲夫 : <彼德與狼> : 祖父
大管低音双簧管,又叫“巴松”(Bassoon)。管 身很长。它的音域比较宽广,有三个八度,最低音比双簧管低两个八度。大管的音色变化较多,下面的声音严峻阴沉;中间的音色温和甘美,高音区则象男高音的声 音。而大管最富特征的,是常常带有愉快和诙谐的性格,用它来吹装饰性的华彩句和进行曲是很有特色的。比才歌剧《卡门》第一幕与第二幕之间的间奏曲开始的旋 律就是用大管演奏的,节奏感极强,预视了第二幕开始时的欢乐场面。

低音大管是木管乐器中的最低音乐器。它的最低音比大管低八度,音域比大管略小,音色更加低沉威严。

以上介绍的是双簧木管,下面谈谈单簧木管。单簧木管是吹一片做成的单簧管哨而发音,也是直吹的。它包含各种调的单簧管、低音单簧管和萨克管。

单簧管声音试听:韋伯 : F小調協奏曲第一首、作品編號73(J-114) 第二樂章 - 不太慢的慢板
单簧管又名黑管,常用的有降B调、A调和C调三种,此外,还有音区较高降E调。单 簧管的音域比双簧宽广,约有三个半八度。各个音区的音色有很大的区别:低音区浑厚响亮;中音区圆润柔和,且富于表情;高音区则较尖锐。一般地说,单簧管的 音色比双簧管明朗和丰满,但也略带芦片声,不如长笛那么透明。而且各种调的单簧管在音色上还有一些区别。 德沃夏克的《自新大陆》第四乐章第二主题的旋律,是用A调单簧管吹奏的,这个真挚淳朴的主题,表现了置身异国的德沃夏克对故乡的深切怀念。

在柏辽兹的《幻想交响曲》第五乐章中,交响曲中的爱人主题加上了许多装饰音,变成一个粗俗的曲调,由音色锐利的降E调单簧管吹出。

低音单簧管比降B调单簧管低八度,声音极富于表现力,但略带阴暗、神秘的色彩。

萨克斯管声音试听:穆索斯基 : <圖畫展覽會> 舊城堡
单簧木管乐器除了单簧管和低音单簧管外,还有比利时乐器制造家萨克斯创造的一整套“萨克斯管”, 有高音的,有中音的,有次中音的,有上低音的,也有低音的。音色异常丰富并带有悲凉气氛,也有象单簧管那样的芦片声。各萨克斯管的音域约有两个半八度。萨 克斯管常于爵士乐队,也用于交响乐队和军乐队。在拉威尔的《波莱罗舞曲》中,两个旋律都由各种乐器轮流演奏。其中第二旋律先后由降B调次中音萨克斯管和F 调高音萨克斯管吹奏。在比才的《阿莱城的姑娘》第一组曲的《前奏曲》中,第二个主题的抒情性曲调,是由降E调中音萨克斯管吹奏的。这个曲调悲怆动人,在原 戏剧中是代表白痴的弟弟的。

——编选自上海音乐出版社出版,上海人民广播电台音乐广播讲座,钱仁康先生编著《音乐欣赏讲话》
长笛
短笛
双簧管
英国管/中音双簧管
大管/巴松管
低音大管/低音巴松管
单簧管/黑管
低音单簧管
中音萨克管


铜管乐器和打击乐器

铜管乐器是用黄铜制造的管状吹奏乐器,是以嘴唇的振动,激起管中空气的振动而发音的。铜管乐器包括短号、小号、圆号、长号、大号和各种萨克斯号。 早期的铜管乐器,是没有活塞装置的,因此管子的长度不能改变,低音区只能吹大三和弦中的音,高音区才能吹出完整的音阶来。吹不同调的音乐,要用不同调的乐 器。十九世纪三十年代以后,短号、小号、圆号、大号和各种萨克斯号都装有三个活塞,按下活塞,可以降低一个至六个半音;因此从低音到高音,都可以吹出半音 阶来。有的乐器,还有第四个和第五个活塞,可以改调或校正音高。长号则用套管的自由伸缩,也可以吹出全部半音阶来。



小号

小号

短号


小号声音试听:韋瓦第 : G小調小號協奏曲<約翰、鐵迪篇>第一樂章 - 快速
小号(Trumpet)短号(Cornet)是高音铜管乐器,音色辉煌嘹亮,富于英雄气概,适合于吹奏号角之音和进行曲式的旋律。

罗西尼的《威廉·退尔》序曲中的号角之音,是用E调小号吹出的。这个曲子也是歌剧的序曲,歌剧以十四世纪瑞士的民族解放斗争为题材,这段号角之音意味着斗争的胜利。

在威尔弟的歌剧《阿伊达》的第二幕第二景中,埃及大将拉达美斯率领了埃及军队凯旋归来。走在行列前面的,是两组小号吹奏手,吹着凯旋进行曲。第一组吹的是降A大调,当第二组登场时,忽然改为B大调;调性色彩的鲜明对比,造成了振奋人心的效果。

在十九世纪初叶以前,小号还没有活塞,和军号相似,称为自然小号。在这种小号上,只有高音区才能吹出完整的音阶。所以在十八世纪作曲家的作品中,号常常吹得很高。

短号和小号相似,但号管较短。音域和小号相同,音色较柔和,不中小号光辉,因此在交响乐队中比小号用得少。

圆号/法国号
法国号声音试听:普羅高菲夫:<彼德與狼> 狼
圆号(Horn),又称法国号,是一种中音铜管乐器,管身卷曲成圆形。音域较广, 包含三个半八度。音色柔和,富于表现力。它既可以吹旋律,又可以吹和声,可以和木管乐器和弦乐器配合得很好,是用处最广的铜管乐器。在韦伯的歌剧《自由射 手》序曲中,开头一段描写静穆的森林景色的民歌型主题,是由四个圆号吹出的。圆号的音色常常使人想起猎人所吹的号角,所以许多圆号所吹的音乐,都和森林的 形象有关。

韦伯写这个曲子的时候,还只有自然圆号,也就是没有活塞的圆号。《自由射手》序曲开头一段是C大调,但其中有些音,是要用F调的自然圆号才能吹出来的。所 以这段描写森林的音乐,是用两个C调圆号和两个F调圆号交替吹出来的。除了四个圆号吹旋律和和声以外,还有弦乐器的伴奏。

近代装有活塞的圆号,可以在同一乐器上吹出全部半音阶来,因此也可以自由转调。 柴科夫斯基《第五交响曲》第二乐章开头,由第一圆号独奏的抒情主题,是D大调;当进入第二主题时,转到了升F大调。第一主题的前半部分在弦乐器的伴奏下, 由圆号吹出婉如歌的曲调,表现出真挚、亲切而深有感慨的情怀;后半部分由圆号和音簧管互相对答。在第二主题中,圆号的声部衬托着双簧管的旋律,表现出对光 明和幸福生活的向往,从D大调移高大三度,进入升F大调,调性色调顿时明朗起来。

圆号吹奏者把右手伸进圆号的喇叭口,可以使音降低,称为“阻塞音”。如把右手完全塞进,则音色朦胧而有金属声,称为“闭塞音”。还可以把梨形的“弱音器”放进喇叭口,可以获得类似“闭塞音”的音色。各种铜管乐器都可以加“弱音器”。除了圆号以外,最常用弱音器的是小号。


长号

长号和大号


长号声音试听:華根賽爾 : 降E大調協奏曲第二樂章 - 很快板
长号(Trombone)是一种附有伸缩管的中音和低音铜管乐器,俗称“拉管”或“伸缩喇叭”。有中音、次中音和低音三种,最常用的是次中音长号。长号的音色庄严有力,适合表现深厚、雄浑的感情。

大号声音试听:積合 : 大號組曲第六首"蘇格蘭人"
大号(Tuba)是最低音的铜管乐器,音色低沉浑厚,常吹和声中的低音,吹旋律的时候比较少。

大号是萨克斯号的一种。萨克斯号象上一讲中所讲的萨克斯管一样,是巴黎乐器制造家阿多尔夫·萨克斯所创制的。萨克斯号有高音、中音、次低音、低音等一系列高低不同的乐器。大号就是低音萨克斯号。萨克斯号主要用于铜管乐队,除了大号以外,在管弦乐队中很少使用。

打击乐器(Percussion)是敲打发音的乐器,种类很多,有金属制的,有皮革制的,也有木制的;有能够发固定音高的,也有不能发固定音高的。乐队中 的打击乐器,大多用来加强节奏,或造成色彩上和戏剧上的效果,用打击乐器演奏旋律,或把它作为独奏乐器使用的比较少见。

定音鼓

鼓(Drum)是乐队中常用的打击乐器,有定音鼓(Timpani)、大鼓(Tom-tom)、小鼓(Tabor)铃鼓(Tambourine)。但只有定音鼓是有固定音高的。定音鼓能 发出微妙的弱音,也能发出雷鸣般的强音。定音鼓的形状象半个大圆球,鼓身用铜做成,鼓面蒙兽皮。它可以通过松紧鼓皮周围的螺旋或脚踏机械装置调整音高。在 管弦乐队中,通常用一组定音鼓。在乐曲中,定音鼓除了加强节奏外,有时也可以演奏旋律。例如贝多芬《第九交响曲》第二乐章开头,是一个八度下行的音调,在 不同高度上多次反复,第一次和第二次由弦乐器奏出,第三次由定音鼓奏出,第四次由木管、铜管和弦乐器奏出。

理查·斯特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》第一乐章《日出》里,为了表现日出的辉煌,先用铜管乐由远自近吹出引子,然后由定音鼓敲出了最强音,重复两次后管乐齐鸣,仿佛太阳从徐徐升起,突然冲出地平线光芒万丈。

柏辽兹的《幻想交响曲》第三乐章“田野风景”的末了,用四个定音鼓来描雷鸣,是很形象化的。英国管吹出牧歌的曲调,但回答它的只有远处的雷声,这就是这一段音乐所表达的意境。

定音鼓可以加弱音器,就是用一块绒布蒙住鼓皮,鼓槌打在绒布上,从而减弱它的音量。

大鼓小鼓没有固定音高,是用来加强节奏的打击乐器。在贝多芬的《第九交响曲》第四乐章中,当合唱主题变为军队进行曲时,先由大管、低音大管和大鼓反复着低音,作为前奏。当木管乐器和圆号吹出旋律时,以及后来出现人声时,又加进了铜钹(Cymbals)三角铁(Triangle);这时大鼓和铜钹加强了每小节的强拍。

小鼓不象大鼓用来加强强拍,它的主要用处是在弱拍上打出细小的节奏。 舞剧《红色娘子军》序曲中,先由号角吹出引子,定音鼓、铜钹、小鼓打出节奏,在小鼓一串细小的打击音后由弦乐奏出娘子军主题,低音弦乐和小鼓的节奏型音型 伴奏着。最后在一片高昂的音乐声中,由定音鼓和大镲(铜钹)的伴奏下奏出一个长音,结束了序曲。

铃鼓是羊皮手鼓的周围装着许多小铜片,用手打击鼓面或摇动鼓身时,小铜片也叮铛地响起来。它也是没有固定音高的。 在柴科夫斯基《意大利随想曲》中,当奏完了前四个主题,简短地再现了第二主题,迎来了全曲的最高潮——优秀的塔兰台舞曲后,再次出现了第三个主题,不过这 个主题在一个新的调性中出现,铃鼓奏出细小而欢快的节奏,定音鼓敲出强烈的重音更加辉煌。

在金属制的打击乐器中,钟琴和钢片琴都是有定音的。钟琴由一系列长短不同的钢条或钢管排列而成,敲击时发出钟的声音,清脆而明亮。在柴科夫斯基的舞剧《胡桃夹子》第二幕“游艺舞”中的“茶会”,也就是《胡桃夹子》组曲中的《中国舞曲》中,可以听到钟琴的曲调。

钢片琴是一种有键盘的打击乐器。形状象直立的小钢琴,用许多有固定音高的金属片排列在一个木制的共鸣箱上面,用槌敲击 而发音。它可以打出钢琴上最高的四组音。声音柔和悦耳。柴科夫斯基在《胡桃夹子》第二幕糖梅仙子和糖浆公子双人舞的第二变奏舞,第一次用钢片琴奏出甜蜜、 幽雅而纤巧的音乐。钢片琴可以象钢琴一样演奏和声。在这个曲子中,钢片琴是主要的乐器,中间还有一段钢片琴的华彩段。

三角铁、锣(Gong)铜钹都是没有定音的金属打击乐器。三角铁是用钢条弯成三角形,用钢棒敲击发声,音色清澈,象银铃的声音。锣和铜钹是中国乐器,富于戏剧性的效果。

在木制打击乐器中,木琴(Xylophon)是有定音的,它用一系列长短不一的木条组成,敲击时发出轻快的高音来。

响板是没有定音的木制打击乐器。它是一种西班牙乐器,用两片贝壳形的木片互相拍击而发声,原来是用来伴奏舞蹈的。在比才的歌剧《比才》第二幕中,女主角卡 门对着青年军人霍塞打着响板载歌载舞。在这首没有歌词的舞蹈歌曲中,卡门的“啦啦啦啦”的歌声是用响板伴奏的;后来远处传来了军营中的归队号,因此又和军 号声结合在一起。

——编选自上海音乐出版社出版,上海人民广播电台音乐广播讲座,钱仁康先生编著《音乐欣赏讲话》

西方古典音乐乐器图文全介绍(补充版)



弦乐器
在管弦乐队种主要有:小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器,其音域范围包括高音、中音、低音、与最低音,每一种乐器的音域也很宽广,富于歌唱性,表现力极强。数百年来,弦乐器在演奏家和教育家的创作表演中,演奏技巧发挥的比较完美。深受人们的喜爱。
弦乐器以弓拉弦演奏为主,也可拨奏。两种方法都可以演奏分弓、连弓、跳弓、断弓、飞跃跳弓、撞弓与击弓等;也可演奏音阶、双音、和弦、琶音以及分解和弦。
弦乐器都可使用弱音器、弓杆击奏、靠近琴码拉走或靠近指板拉奏等演奏方法,来改变音色。
弓弦乐器皆可演奏自然泛音,除低音提琴外,皆可演奏人工泛音,有很好的效果。
弦乐器的力度变化,可以从极弱演奏至极强,但对某一声部,或独奏部分的使用,应注意音量的平衡。
弦乐器是很好的独奏、重奏、合奏和伴奏的乐器,是管弦乐队的重要组成部分。
主要乐器有: 小提琴 中提琴 大提琴 倍低音提琴
小提琴(Violin) 乐器名称:小提琴(Violin)
应用谱号:高音谱号,不移调记谱。
结构组成:琴身(包括琴头、琴颈、指板和共鸣箱)、 琴弦系统(包括弦轴、挂弦板、琴马和琴弦)和琴弓。
使用材质:琴身:木制结构,以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳;琴弦:金属丝;琴弓:马尾。
乐器特色:属提琴族乐器中的高音乐器,艺术表现力丰富,音色优美、表达含蓄、变化多端,具有歌唱般的魅力。
小提琴是一切弓弦乐器中流传最广的一种乐器,也是自17世纪以来西方音乐中最为重要的乐器之一。
现在的四弦小提琴是16世纪从老式的三弦小提琴发展来的,1650-1730年间经斯特拉迪瓦里、 阿马蒂和瓜尔内里等家族加以改进而臻于完美。再后来的改良包括加长指板,增加腮托,用钢丝和尼龙丝取代肠线琴弦等。
  小提琴是最具表现力的乐器之一,演奏技巧极其丰富,作曲家们经常用以引发作品的基调。 小提琴在交响乐队中,分为第一小提琴和第二小提琴。第一小提琴常担任乐曲的主旋律,第二小提琴 则担任乐曲主要声部的和声伴奏。此外,小提琴也常在室内乐和小品中常用于独奏。近年来,小提琴又成为当代流行乐和爵士乐的当家乐器之一。
  迄今为止售价最高的小提琴系斯特拉迪瓦里奥斯于1720年制造的。1990年11月以82万英镑的价格易手。
中提琴(Viola) 乐器名称:中提琴(Viola)
应用谱号:上中音谱号。结构组成:类似小提琴,但琴身稍大,琴弓较长且稍显粗重, 定弦比小提琴低五度。
使用材质:琴身:木制结构,以槭木和云杉为原材料配合制造的 音色最佳;琴弦:金属丝;琴弓:马尾。
乐器特色:属提琴族乐器里的上中音乐器,音色柔和、深沉, 略带些沙哑,因而亦独具特色。
中提琴仅比小提琴大七分之一,外形几乎一模一样,同样广泛应用于管弦乐队、交响乐队 以及室内乐(尤其是弦乐四重奏)中。但中提琴通常担当中音声部,为主旋律起伴奏和衬托的作用, 极少用于独奏。不过偶尔也以独奏乐器的形象出现,如在柏辽兹的交响曲《哈罗尔德在意大利》中, 中提琴的独奏就占了相当比重。中提琴的音质别具一格,近似鼻音的咏叹,非常适合表现深沉与神秘的情调。  

 
大提琴(Cello)

乐器名称:大提琴(Cello)
应用谱号:低音谱号或中音谱号、次中音谱号。

结构组成:类似小提琴,但琴身大很多,琴弓稍粗且短,定弦比中提琴低八度。

使用材质:琴身:木制结构,以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳;琴弦:金属丝;琴弓:马尾。

乐器特色:属提琴族乐器里的下中音乐器,音色浑厚丰满, 具有开朗的性格,擅长演奏抒情的旋律,表达深沉而复杂的感情。

大提琴的历史可以追溯到16世纪末,是一种叫作“低音维奥尔琴”或“膝间维奥尔琴”的 15世纪的乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大,弧形也不那么明显,但演奏时可以夹在两膝之间,像大提琴那样用弓拉奏。

  大提琴最初在意大利语中被拼作Violoncello,后来逐渐简写为Cello。 大提琴以其热烈而丰富的音色著称,是交响乐队中最常见的乐器之一。适合扮演各种角色: 有时加入低音阵营,在低声部发出沉重的叹息;有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。

  大提琴最为辉煌的时刻,要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律,足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。


倍低音提琴(Double Bass)

乐器名称:倍低音提琴(Double Bass)

应用谱号:倍低音谱号。

结构组成:类似于大提琴,但琴弦更粗(且通常使用肠衣弦),琴体更大,琴弓更粗更短,定音比大提琴低八度。

使用材质:琴身:木制结构,以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳;琴弦:金属弦,也有以肠衣为原料;琴弓:马尾。

乐器特色:是弦乐器中形体最大的,音色极其低沉柔和,并且能 奏出极美妙的泛音,拨弦奏法可发出隆隆声,用于 描述雷声或波涛声往往恰到好处;慢奏时效果最佳, 不宜快奏;高音部分音质纤弱动人。



  倍低音提琴体积庞大,需站立演奏。它有两种基本形制:一种属于六弦提琴一族,肩斜背平(见上图);另一种属于小提琴一族,肩较方,背微圆。

  倍低音提琴是管弦乐队和交响乐队中的最低音声部,多充当伴奏角色,极少用于独奏,但其雄厚的 低音无疑是多声部音乐中强大力量的体现。贝多芬就常用它在交响乐队中演奏重要的旋律。如他在 第九交响曲的第四乐章开始时,用倍低音提琴演奏的宣叙调,有力地回绝了前三个乐章的主题动机。 还有圣·桑在他的《动物狂欢节》中,用倍低音提琴生动地塑造出笨重、庄严的大象形象。


木管乐器
因为用乌木或硬木制造而得名。新式长笛改用金属制作,但其发音原理仍同木管乐器,所以仍属于木管类乐器。
木管乐器从发音方法上可以分为三类。(1)气流直接吹入吹孔使管柱振动发音。如:长笛、短笛;(2)气流通过双簧吹入使管柱振动发音。如:双簧管、英国 管、大管与低音大管;(3)气流通过单簧出入使管柱振动发音。如:单簧管、低音单簧管。各种木管乐器的音色甚为丰富而优美。

从发音原理讲,木管乐器可分为两类:(1)第一类按开管原理发音,如:圆锥形管柱的双簧管类、大管类、和横吹圆柱形管柱的新式长笛类。此类乐器使用统一基 本指法可以“八度超吹”,得到比基础音高八度的泛音。此类乐器只能吹出第二和第四泛音,称“八度乐器”。(2)第二类按闭管原理发音,如:直吹圆柱形管柱 的单簧管类乐器。此类乐器使用同一基本指法演奏,超吹后发出比基础音高十二度的(比基础音高八度加一个纯五度)泛音。此类乐器只能吹第三和第五泛音,称“ 五度乐器”。
木管乐器中“八度乐器”类第三泛音以上的高音区和“五度乐器”类第十二度泛音以上的高音区,常不能用基本指法吹奏,必须用其它的执法吹奏,便产生“交错指 法”。因此颤音的演奏和快速乐句的使用,应考虑:(1)颤音演奏的可能性和困难程度;(2)在变换泛音超吹时,如:长笛的d3—e3上、下音区之间的乐 句;双簧管b1—#c2上、下音区之间的乐句;单簧管bb1—c2(记谱音)上、下音区之间的乐句;大管的f—g上、下音区之间的乐句。使用时应该考虑演 奏上的执法的那一程度。“交错指法”须慎重使用。
木管乐器均具备半音键,可以演奏音阶、半音阶和音程跳跃。但在四个升号和四个降号以上的调上吹奏华彩性乐段较困难,应避免使用。
木管乐器的音色各异、特色鲜明。从优美亮丽到深沉阴郁,应有尽有。正因如此,在乐队中,木管乐器常善于塑造各种维妙维肖的音乐形象,大大丰富了管弦乐的效果。
主要乐器有:短笛 长笛 单簧管 英国管 双簧管 大管

短笛(Piccolo)

乐器名称:短笛(Piccolo)

乐器本调:C 调。

应用谱号:高音谱号,不移调低八度记谱。

实用音域:小字二组C-小字五组C。

使用材质:普通型:无缝镍银管,专业型:硬质真银。

乐器特色:音域比长笛高一个八度,可达到乐队的 最高极限,音色尖锐透明,同音区不如长笛 丰满,属装饰性乐器,很少独奏,用于 管弦乐队和军乐队中。

  短笛是长笛的变种乐器,是交响乐队中音域最高的乐器,通常由第二长笛手吹奏。由于音色尖锐, 富于穿透力,有节制,审慎地使用可使整个乐队的乐声更加响亮、有力而辉煌。常用来表现胜利凯旋、热烈欢舞或描写暴风雨中的风声呼啸等。


长笛(Flute)

乐器名称:长笛(Flute)

乐器本调:C 调。
应用谱号:高音谱号,不移调记谱。

实用音域:小字一组C-小字四组C。

结构组成:管身(含吹节, 主节和尾节)和音键系统。

使用材质:普通型:无缝镍银管,专业型:硬质真银。

乐器特色:清新、透彻,色调是冷的。高音活泼明丽,低音优
美、悦耳,广泛应用于管弦乐队和军乐队。

  长笛的流传已有好几个世纪,其历史甚至可以追溯到古埃及时代,当时它还只是竖吹的上面开孔的粘土管。到了海顿所在的年代(1732-1809),长笛 已成为交响乐队中的固定乐器。19世纪初, 随着特奥巴尔德·波姆发明的按键装置(后来亦被用于单簧管、双簧管和大管等),长笛完成了定型。

  长笛音色柔美清澈,音域宽广:中、高音区明朗如清晨的第一缕阳光;低音区婉约如冰澈的月光; 而且擅长花腔,演奏技巧华丽多样,在交响乐队中常担任主要旋律,是重要的独奏乐器。

  长笛的种类很多,除常见的普通C调长笛外,还有降D、降E调长笛,G调次中音长笛,C调低音长笛等,不过应用较少。

单簧管(Clarinet)

乐器名称:单簧管(Clarinet)

乐器本调:降B调。

应用谱号:高音谱号,移调高大二度记谱。

实用音域:小字组D-小字三组F。

结构组成:哨头(单簧片),小筒,主体管(两节),喇叭口, 和机械音键系统。

使用材质:普通型:硬制橡胶、ABS塑料、酚醛树脂等; 专业型:经特殊处理的乌木、紫檀、红木或有机玻璃。

乐器特色:高音区嘹亮明朗;中音区富于表情,音色纯净,清澈优美; 低音区低沉,浑厚而丰满,是木管族中应用最广泛的乐器。

  单簧管又称“黑管”,是一种音域宽广的簧片乐器。其根源可以追溯到号角和风笛,一般认为 是从一种类似竖笛的单簧片乐器芦笛演变而来。现代的单簧管是德国笛子制作人约翰·丹纳在1690年发明的,此后屡经改进,最终由德国长笛演奏家特奥巴尔德·波姆定型。

  单簧管除降B调外,常用的还有降E调小单簧管和音区向下延伸的中音单簧管、巴塞特单簧管、 低音单簧管和最低音单簧管等。传统上,单簧管是木制的,考究的单簧管一度是用象牙制作的,但如今已普遍采用塑料制作。

  单簧管的性能十分灵活,可以轻松地演奏掠过多个音阶的长音,且以能连续吹出琶音著称,用于 独奏极富表现力。莫扎特是第一位在交响乐中采用单簧管的作曲家,他觉得这是最接近人声的乐器。

英国管(English Horn)

乐器名称:英国管(English Horn)

乐器本调:F调。

应用谱号:高音谱号,移调记谱。

实用音域:小字组E-小字二组A。

结构组成:哨子(双簧片),管体,球状喇叭口和音键系统。

使用材质:木制。 乐器特色:音色近似双簧管,有忧郁、梦幻的情调。

  英国管即F调双簧管、中音双簧管,比双簧管的音域低五度,音色比双簧管浓郁而苍凉,听起来如泣如诉。如德沃夏克的《新世界交响曲》 第二乐章主题和西贝柳斯的交响诗《图奥内拉的天鹅》都是以英国管来演奏。

  英国管不是管弦乐队的基本乐器,只在表现特定情景时才用。 “英国管”名称之由来,并非此乐器来自英国,而是由于文字上的相同音译的结果。

双簧管(Oboe)

乐器名称:双簧管(Oboe)

乐器本调:C 调。

应用谱号:高音谱号,不移调记谱。

实用音域:小字组B-小字三组F。

结构组成:哨子(双簧片),管体(包括上下节和喇叭口)和音键。

使用材质:管体用经过特殊处理的硬木制成。

乐器特色:音色柔和软丽,有芦笛声,适于表现田园风光和忧郁抒情的情绪。

  双簧管最初形成于17世纪中叶,18世纪时得到广泛使用。双簧管在乐队中常担任主要旋律的演奏, 是出色的独奏乐器,同时也善于合奏和伴奏。此外它还是交响乐队里的调音基准乐器(乐队以双簧管的小字一组的A音定音)。

  双簧管音色带有鼻音似的芦片声,善于演奏徐缓如歌的曲调,被誉为“抒情女高音”。柴科夫斯基的《天鹅湖》中的忧郁而优美的白天鹅主题就是由双簧管吹奏的。

大管(Bassoon)

乐器名称:大管(Bassoon)

乐器本调:C调。

应用谱号:低音谱号,不移调记谱。

实用音域:大字一组降B-小字一组降B(三个八度)。

结构组成:哨子(双簧片),管体(分四节),弧形接管和音键系统。

使用材质:槭科色木或枫木。 乐器特色:低音区音色阴沉庄严,中音区音色柔和甘美而饱满, 高音富于戏剧性,适于表现严肃迟钝的感情,也适于 表现诙谐情趣和塑造丑角形象。
 
  大管又称巴松管,来自意大利文(fagotto)的原意为“一捆柴”——非常形象。大管是木管 乐器中的低音乐器,是交响乐队中的重要乐器之一。其高音区音色哀伤痛楚,中音区温和甜美, 低音区严峻阴沉,断奏时则具有幽默顽皮的效果。 大管还有一种低音的变种乐器——低音大管(低八度),是木管族中的最低音,音色听起来 阴险狠毒,称得上是黑暗恶势力在管弦乐队里的总代理人。

铜管乐器
是以唇代簧,气流通过号嘴使管柱震动而发音。其管柱均为圆锥体。其音阶是由七个不同管长的管柱振动,所产生的七组不同音高的泛音列而构成。
泛音列从一个基础音开始,是管柱全长的振动。根据嘴唇的松紧,送气的速度和力量的不同,吹奏出一系列泛音。
七个不同的管长可以产生七组不同高低的泛音列。但第七、十一、十三、十四、十五泛音不太准确,在铜管乐器中不用,而是以其他管长振动发出的同样音代替。基 础音除在管不太长、不太细的乐器中的一、二、三或四把位可以吹出外(如:长号),其他乐器大多很难吹出或不能吹出,因此也不使用。所以,实际上小号、短号 等乐器只用二、三、四、五、六、八至九、十泛音。圆号只用二、三、四、五、六、八、九、十、十一、十二、十六泛音。七种不同的管长是用活塞(如:小号、元 号)或伸缩管长(如:长号)来获得。
铜管乐器的号嘴分漏斗形和半圆形两类。号嘴越浅、越小者,越便于吹奏高音,其音色明亮、高昂、有光彩;号嘴越深、越大者,便于吹奏低音,其音色就较暗、柔和。
铜管乐器(除大号外),均可以奏出三种不同的音色:常规音色、带弱音器音色和强奏时的金属音色。
铜管乐器(除大号外),可以运用三种舌奏方法:单吐、双吐和三吐法。在不动把位或不按活塞时演奏音程跳动的连音,较困难。
铜管乐器在使用弱音器时用“con sordino”标记,取去弱音器时用“senza sordino”标记。

主要乐器有:圆号 小号 短号 长号 大号
圆号(French Horn)

乐器名称:圆号(French Horn)

乐器本调:F调(常见的圆号有F/降E双调,F/降B双调和 F/A/降B三调等多种)。

应用谱号:高音谱号,按本调F调移调记谱。

实用音域:大字一组B-小字二组F。

结构组成:号嘴,管体和机械三部分,管长3.930米(F调圆号)管体弯成圆型,整个管体拐弯较多机械部分使用回旋式 活塞,通过按下活塞键使活塞回转接通旁路管以达到 延长号管的作用。常见有三键,四键和五键圆号。

使用材质:磷铜管。

乐器特色:音色具有铜管的特色,但又温和高雅,带有哀愁和
诗意,在铜管和木管乐器之间起到 媒介作用,表现力极其丰富,是铜管乐器中音域最宽,应用最广泛的乐器。

  圆号又称法国号,在传统上与狩猎有关。19世纪以前,管弦乐队中的圆号大多限于泛音列的各音使用,其基本音高可以通过“附管”改变乐器的长度来改变。1840年以后,阀键逐渐取代了“附管”的作用。


小号(Trumpet)

乐器名称:小号(Trumpet)

乐器本调:降B调。

应用谱号:高音谱号,移调高大二度记谱。

实用音域:小字组f到小字二组c。

结构组成:号嘴,管体和机械三部分。管长1.355米,机械部分由 活塞和活塞套组成,通过按下活塞接通旁路管以达到延长号管的目的。活塞分为直升式和回转式两种。

使用材质:磷铜管。

乐器特色:音色强烈,明亮而锐利,极富光辉感,是铜管族中的高音乐器,既可奏出嘹亮的号角声,也可奏出优美而富有歌唱性的旋律。小号使用弱音器可增加神秘色彩。

 
  小号最早是在军队中用来传递信号,17世纪以后成为管弦乐队和独奏的乐器。19世纪以前, 小号仅限于吹奏泛音列的各音,而到巴赫时代,许多小号则长于高音区的演奏。基音的音高可以通过 安装不同长度的接管(若干节号管)来改变。大约1830年,小号又加上了阀键,以便更容易演奏。

  小号是军乐队的重要乐器,也大量用于爵士乐队。除降B调,另外还有C、降E、A等多种调的小号,但使用很少。

  小号音色嘹亮,富于英雄气概,多用于吹奏号角之音和进行曲式的旋律。如威尔第的《阿伊达》中的小号齐奏,气势恢弘,极富煽动性。 小号演奏时,还可以在号口塞梨状弱音器,堵住排气量的百分之七十,达到改变音色的目的,以表现抒情、梦幻与神秘。

短号(Cornet)

乐器名称:短号(Cornet)

乐器本调:降B。

应用谱号:高音谱号,移调高大二度记谱。

实用音域:小字组F-小字二组C。

结构组成:号嘴,管体和机械三部分。管长1.335米,机械部分由 活塞和活塞套组成,通过按下活塞接通旁路管以达到延长号管的目的。

使用材质:磷铜管。

乐器特色:音色柔和,富有歌唱性,但不够辉煌。

短号是小号的变形乐器,通常只用于军乐队和舞厅乐队,很少用于管弦乐队。另外还有降E调短号,使用较少。


长号(Trombone)

乐器名称:长号(Trombone)

乐器本调:降B调。应用谱号:低音谱号,不移调记谱。实用音域:大字组E-小字一组降B。

结构组成:号嘴,U型套管(管长2.75米),里管,调音管, 喇叭口等(低音长号还带有一个回转式四度活塞和一根四度附加管)。还有一种活塞长号,现在基本已经淘汰。

使用材质:磷铜管。

乐器特色:音色高傲,辉煌,庄严壮丽而饱满,声音嘹亮而富有威力, 弱奏时又温柔委婉。其音色鲜明统一,在乐队中很少能被 同化,甚至可以与整个乐队抗衡。能演奏半音音阶和独特的滑音。常演奏雄壮乐曲的 中低音声部。军乐队中是用来演奏威武的中低音旋律的主要乐器。管弦乐队中很少用于独奏。


  长号又称拉管,是构造上唯一未经过技术完善,很少改进的铜管乐器。它通过滑管来改变号身的长度和基音的音高。长号的历史可追溯到15世纪。大约 1700年前称为萨克布号。17-18世纪时多用于教堂音乐和歌剧的 超自然场面中。到19世纪,长号成为交响乐队中的固定乐器。长号也是军乐队的重要乐器,同时还大量用于爵士乐队,被称为“爵士乐之王”。

大号(Tuba)

乐器名称:大号(Tuba)

乐器本调:降B调。

应用谱号:低音谱号,不移调记谱(也有移调记谱的)。

实用音域:大字一组D-小字一组F。

结构组成:号嘴,管体和机械三部分组成。有四到六个活塞(回转式较常见)。大号有抱式大号,圈式大号和转口式大号(俗称“苏萨风”)三种,后两种只用于军乐队或管乐队。

乐器特色:是管弦乐队中最大的低音部铜管乐器,音色浑厚低沉, 威严庄重,与倍低音提琴同是管弦乐队和奏的基础。

大号的形制有多种,除前面提到过的抱式、圈式、苏萨风,还有一种优福尼(次中音大号)。管弦乐队中还使用G,F,C调大号。

  大号在乐队中主要担任低音部和声或节奏,很少用于独奏。其实大号不但低音浑厚,它的高音区 也很优美,所以现代作曲家偶尔也用大号吹奏旋律,如拉威尔配器的《图画展览会》中“牛车”主题,就是用大号演奏的。

打击乐器
可能是乐器家族中历史最为悠久的一族了。其家族成员众多,特色各异,虽然它们的音色单纯,有些声音甚至不是乐音,但对于渲染乐曲气氛有着举足轻重的作用。 通常打击乐器通过对乐器的敲击、摩擦、摇晃来发出声音。可不要认为打击乐器仅能起加强乐曲力度、提示音乐节奏的作用,事实上,有相当多的打击乐器能作为旋 律乐器使用呢!现代管弦乐队里增加了很多非洲、亚洲音乐里的音色奇异的打击乐器,几乎无法完全罗列。
打击乐器可分为固定音高和非固定音高两大类。前者用五线谱记谱,后者用一线记谱。
打击乐器所使用的击槌有硬、软之分。硬槌击奏声音亮而脆,软槌击奏声音暗而闷。
主要乐器有:定音鼓小鼓大鼓铃鼓沙槌三角铁响板木琴 等。
定音鼓(Timpani)
乐器名称:定音鼓(Timpani)
结构组成:由鼓身、鼓皮、定音系统和鼓棰等部分组成。
使用材质:鼓身:金属结构;鼓皮:牛、羊、驴皮均可, 或使用合成材料。鼓棰:短木棰。根据演奏需要 决定是否在一端包以弹性材料。
乐器特色:属单皮膜鸣乐器,造价昂贵。定音鼓可发出固定频率 (即音高)的声音,并能够在五度音程范围内改变音高。 音色柔和、丰满,音量可控制,不同的力度可表现 不同的音乐内容,有时甚至可以直接演奏出旋律。 演奏方法分为单奏和滚奏两种,单奏多用于节拍性伴奏, 滚奏则可以模仿雷声,且效果逼真。定音鼓作为色彩性打击乐器,其丰富的表现力远非 普通打击乐器所能比拟。
  定音鼓的前身是古阿拉伯的纳嘎拉鼓,17世纪传入欧洲以来,就一直是交响乐队中打击乐声部的固定乐器,是重要的色彩性伴奏乐器,也适于其他各类乐队。
  定音鼓在规格上分为大、中、小三种,在交响乐队中通常设置三到四个,由一名乐手演奏, 可达到鼓声本身的和声效果。从表面上看,定音鼓几乎算是最易演奏的乐器了,但实际上鼓手需要 相当大的自信和时间感才能成功地驾驭它。鼓手经常要默默地静坐若干时间,随后数着章节,在非介入不可的当口发出振聋发聩的一击,稍有差错便会人尽皆知。
小鼓(SnareDrum)

乐器名称:小鼓(SnareDrum)

结构组成:类似大鼓,但体积小得多。

使用材质:基本与大鼓相同,只是鼓皮为羊皮,且不敲的一面绷有多条响弦;鼓棰使用两条硬木棰,棰头较小,且不包任何外物。

乐器特色:属双面膜鸣乐器,无固定音高,但发音频率高于大鼓。音色清晰、明快,并伴有沙沙的声音,别具特色。演奏方式分为单奏、双奏和滚奏三种,其中滚奏 法最具小鼓特色,双棰极迅速地交替敲击,发出颗粒清晰的音响,各种处理效果(如轻、重、缓、急的区别)可以表达出不同的音乐情绪。

  小鼓又称“小军鼓”,在各类乐队中与大鼓的重要性相同,常与大鼓同时使用。但小鼓不象大鼓那样用来加强强拍,而是在弱拍上敲击细小的节奏,以调和音 色,增强乐曲的节奏感。小鼓的音响穿透力强,力度变化大,还可以通过在鼓面上盖绒布,或使用不同硬度的鼓槌来改变音色,能奏出各种气氛,表现力非常丰富。

 
 
大鼓(BassDrum)
乐器名称:大鼓(BassDrum)
结构组成:由鼓身、鼓皮、鼓圈、鼓卡和鼓棰等部分组成。使用材质:鼓身:木质或轻金属材料;鼓皮:多用牛皮;鼓圈和鼓卡:目前多用铝合金制成。鼓棰:短而粗的木棰,一端包以皮条、布料或绒毡,呈球状。
乐器特色:属于双面膜鸣乐器,无固定音高,但可控制发音的强弱变化。用鼓棰敲击发音,随用力的变化来表现不同的音乐情绪。其音色低沉响亮,雄壮有力,用于模仿雷声和炮声时恰如其分。
  现代大鼓起源于古代土耳其,因此又称大军鼓,中世纪时传入欧洲。是军乐队、管弦乐队和交响乐队中最重要 的打击乐器,几乎不作独奏,而是参与合奏或衬托乐队和声的伴奏乐器,但大鼓的地位非常重要,它不仅使乐队的低音声部更加充实、丰满,而且为整个乐队带来一 种气势,增添了活力。
 
钹(Cymbals)
乐器名称:钹(Cymbals)
结构组成:钹身为一对铜制的草帽状圆片,对扣在一起像一个梭子。钹身的两个部分各系有一条钹巾,演奏者须取站姿,用双手通过钹巾持住钹身,使钹身的两部分碰撞发音。
乐器特色:属于金属体鸣乐器,无固定音高。其音响洪亮而强烈, 余音回荡,可以传得很远。用于强奏时,极富气势, 通常表现一种激情;用于弱奏时,其作用类似大鼓, 属于节拍乐器。
  钹是一种古老的碰奏乐器,又称“土耳其钹”,其音响的穿透力很强,善于烘托气氛,是管乐队、交响乐队、管弦乐队中必不可少的色彩性打击乐器。
  钹在演奏时可以悬挂在支架上,用鼓槌滚奏,表现力很丰富。轻奏则像冰雪消融时的潺潺春水,重击则如暴风骤雨时的风声呼啸。
 
铃鼓(Tambourine)
乐器名称:铃鼓(Tambourine)
结构组成:由鼓框(一圈鼓框上开有若干长条型孔,每个孔中 安装有一对小钹;有的铃鼓还在一圈鼓框上悬挂几个 铜铃)和鼓皮两部分组成。
使用材质:鼓框:一般为木质结构;小钹:铜制; 鼓皮:多用羊皮制成。
乐器特色:属单皮膜鸣乐器,直接用手敲击发声,无固定音高。 铃鼓具有简易、轻便的特点,适合于民间舞蹈, 普遍应用于世界各地。演奏时一只手提鼓身,另一只手 敲击鼓面,可同时发出鼓声和钹声(甚至铃声),常用来烘托热烈的气氛,表达一种 欢乐的情绪。音色清脆、明亮,还可发出急速而美妙的震音,真可谓“载歌载舞”。
铃鼓又称“手鼓”,无论在民间舞蹈或乐队伴奏中,铃鼓都是一种色彩性很强的节奏打击乐器,可用作伴奏、伴舞和伴歌,节奏自由,任凭演奏者即兴发挥。
 
砂槌(Maracas)
乐器名称:砂槌(Maracas)
结构组成:由内装干籽的葫芦加上一个木制手柄组成。 大小及形状都没有固定的规格,通常 成对使用。演奏时用手持手柄摇动发音。 乐器特色:属于体鸣乐器族,一般归于打击乐器类。 演奏时发出轻微的“沙沙声”,通常为 急板音乐或快节奏音乐伴奏,起烘托气氛的 作用。
   砂槌为典型的拉丁美洲节奏乐器,常用于拉丁美洲舞曲音乐之中,更是伦巴乐队必备的乐器,有时也在西方管弦乐队中用作节奏性乐器。
 
 
三角铁(Triangle)
乐器名称:三角铁(Triangle)
结构组成:主体由一根弯成等腰三角形的弹簧钢条 (首尾不连接)组成,另有一根金属棒, 用来敲击主体以发声。
乐器特色:属于金属体鸣乐器族,无固定音高。可发出银铃般的颤音,为整个乐队增加一种特殊的色彩, 其点缀作用十分明显。它还能奏出各种 节奏花样和连续而迅速的震音,尽管音量 微弱,但这种美妙的感觉仍可回荡在整个乐队 之中。
三角铁又称“三角铃”,是一种古老的打击乐器,是管乐队、管弦乐队、交响乐队乃至歌舞剧乐队中必不可少的打击乐器。常常在华彩性的乐段中加入演奏,以增强气氛。
 
 
响板(Castanets)
乐器名称:响板(Castanets)
结构组成:由一对手掌大小、贝壳形状的扁木片构成。两个木片上 都拴有细绳,可套在拇指上。
使用材质:多用红木或乌木等坚硬木材制成。
乐器特色:属竹木体鸣乐器类,无固定音高。演奏时将两片响板像 贝壳一样相对着挂在拇指上,用其他四个手指轮流弹击 其中一片响板,使之叩击在另一片上发声。音色 清脆 透亮,不仅可以直接为歌舞打出简单的节拍,而且可以 奏出各种复杂而奇妙的节奏花样,别有一番特色。
   响板又叫“西班牙响板”,多用于西班牙、意大利等南欧国家以及拉丁美洲的民族舞蹈之中。 在交响乐、歌剧和舞剧音乐中,响板也通常只限于伴奏具有南欧及拉美风格的音乐、歌舞。有时,响板甚至可以用于独奏。
 
木琴(Xylophone)
乐器名称:木琴(Xylophone)
结构组成:由音条、琴架、共鸣筒和打棰四大部分组成。
使用材质:音条:用红木或其他硬质木料制作;琴架: 金属质地;共鸣筒:长短不同的圆形薄铝管, 装在每个音条的下方,作用相当于弦乐器的 共鸣箱,使音条发出的声音增强和延长; 打棰:一对勺型小木棰,多用红木制成。 用来击打音条以发声。
乐器特色:属竹木体鸣乐器类,各个音条都有固定的音高,因而木琴是变音打击乐器,可用于独奏旋律。 强奏时,木琴音色刚劲有力,弱奏时则柔美悦耳。木琴发音短促而清脆,多用来演奏 轻快、活泼的乐曲,表达一种欢乐的气氛。对于持续音,则必须运用两个打棰迅速交替敲击 同一音条以获得连续的效果。此外,木琴还可以奏出美妙的滑音和动人的震音,具有 丰富的表现力。
  木琴产生于14世纪,音域为3个半到4个八度。多用于独奏,但需要其他乐器(如钢琴、管弦乐队等)来伴奏方能衬托出其独特的音色,使之更具魅力。


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有关歌剧的知识【转】

文:周小静$ W* u8 c$ Y0 p* S# i; y
(一)歌剧的诞生
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歌剧是从什么时候开始出现的呢?确切地说,称作“歌剧”(Opera)的这种音乐体裁,第一次出现是在十六世纪末的意大利佛罗伦萨。当时,有一些文人雅士 对古希腊戏剧十分感兴趣,他们尝试着在贵族宫廷里上演这种古老的戏剧,同时,配上一些他们认为是古希腊风格的音乐(真正的古希腊音乐失传了),也就是简单 的独唱加上简单的器乐伴奏〔注1〕。 实际上,带有音乐的戏剧。不仅在古希腊有,在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中,有一种称作“宗教戏剧”(又称作奇迹剧、神剧等)的体裁,它 是专门表演圣经故事的,有朗诵,有独唱,有合唱,也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式,只是它的内容以表现生活场景 为主,例如爱情,饮酒,打猎等等。应该说,它们对于歌剧艺术的诞生都是重要的基础,都有着重要的影响。8 O: C2 _1 r- k
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音乐史上的第一部真正称为歌剧的作品是《达夫尼》,由诗人里努奇尼(1563-1821)和作曲家佩里(1561-1633)、卡奇尼 (1545-1618)创作,1597年上演。可惜这部歌剧没能保留下来。1600年,这三个人又合作写了第二部《尤丽狄西》,它与前一部一样,都是取材 于古希腊神话。虽然它们的形式远不如后来的歌剧那么丰富多彩,但对当时的人们来说,这是非常令人喜爱的一种将音乐与戏剧结合的体裁,于是,在不长的三十几 年里,歌剧从佛罗伦萨的贵族宫廷里走了出来,变成了大众的艺术。不仅是佛罗伦萨,还有威尼斯、那不勒斯等城市,都建立起了公众歌剧院,据统计,到1700 年,仅威尼斯这座小城就有了17家歌剧院,这个数字就是在今天也是惊人的,可见人们对歌剧有多么着迷了。 随之而来的是歌剧形式的变化。一些人极其重视歌唱技艺,他们刻苦钻研歌唱法,于是,大批优秀的歌唱家出现在意大利,成为人们仰慕的明星。还有一些人重视音 乐的表现力,他们用各种手段如旋律、节奏、和声、乐队音响等等,来达到感人的目的。也有少数人坚持古希腊戏剧的崇高地位,他们认为音乐的地位不能越过剧 本,它只能是陪衬,所以不该过于复杂。不过,音乐在歌剧中的地位还是一天天地提高了,人们越来越认识到,比起念白的剧本来,音乐具有非凡的打动人心的力 量。比如蒙特威尔第(1567-1643)创作的歌剧《奥菲欧》〔注2〕 就比佩里和卡奇尼的《尤丽狄西》动人得多,他用音乐渲染了气氛和人物的情感,听上去十分引人入胜。 可偏颇也随之而来了:为了获得绝妙的声音,人们甚至不惜违反自然地将一些拥有甜美歌喉的小男孩作了阉割手术,这样的结果是,他们长大后会同时具有女高音的 音域、灵敏,和男子的肺活量。由于手术条件不好,有不少男孩子死在了这种手术中。那些成功的,有些的确成为音乐史上对声乐演唱艺术作出了重大贡献的大师。 但是从歌剧本身的健康发展上 来看,过于追求声乐演唱技巧是不正确的,因为这使人们只是听到了绝妙的歌喉,而情感内涵却被忽视了。还有些作曲家过于沉迷于音乐的魅力,他们把唱段写得极 其华丽,把声部弄得极其复杂,而对剧本中的深刻寓意却不在意。 可以说,自从歌剧诞生以来,有两对矛盾始终存在着,一是剧本和音乐的矛盾——以剧本为主,音乐只是作它的侍女,还是以音乐的自律为主,剧本只是故事骨架; 二是歌唱技巧与乐队作用的矛盾——是以歌唱为主,乐队只是衬托红花的绿叶,还是让乐队担负表达人物感情和剧情气氛的重要作用。第一个矛盾在歌剧诞生初期就出现了,第二个矛盾是在以后的发展中逐渐突出的。而这两对矛盾正是歌剧发展的推动力:由于作曲家对它们所持观点不同,因而产生了歌剧发展史上的不同流派,不同风格,也因而产生了各具特色的歌剧作品,形成了歌剧世界的多姿多彩。
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(二)歌剧类型与流派 (附名词简释)
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8 R0 j$ ? m- Q' U P9 i正歌剧(opera seria)' K, Q+ S: ?& Z9 t. n% L
盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽、讲求歌唱技巧的歌剧。
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: ?- W/ |; Q4 y- y- @8 @/ }& x歌唱芭蕾剧(opera-ballet)1 W; O9 G( V" S, P8 o7 Z& E
十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。
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喜歌剧(opera buffa)
1 p7 u- r& I' }$ h又称“谐歌剧”,和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活,音乐风格轻快幽默。
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大歌剧(grand opera)( }6 E1 C/ Q& E$ A2 H3 H
盛行于19世纪的法国。多采用历史题材,具有史诗性,音乐风格华丽恢宏,场面较一般歌剧大,常常插入芭蕾舞。, f& }( F5 f9 O- v& S
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轻歌剧(operetta)
8 P4 v3 l& H0 h! ]7 `' J& b! K又称作小歌剧。盛行于十九世纪的法国。常常带有对白,音乐风格轻快幽默,有时又比较抒情。
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乐剧(music drama)
v* u6 J7 I2 s8 U6 q, u& C" L! Q; M十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视,强调歌剧的“综合艺术”特性,而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。* v. v+ _: H' S7 k- H7 V1 w

- d2 Z* z0 e% e音乐剧(musical comedy )
3 R0 A! `" n3 D$ W/ D音乐剧,也称作“音乐喜剧”,或 者更确切地称为“美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国的百老汇(Broadway,美国纽约的娱乐中心、戏剧活动的重要阵地)。内容从轻松幽默的到严肃深 刻的都有,但常常与现实生活有密切的联系。音乐风格较为通俗,有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混和体。: @& h6 @8 B% X
" D2 N& c) i; B7 h" p" T3 {/ n9 ?
歌剧-清唱剧(opera-oratorio)
* U( G& r' d% \$ g# h7 k: }/ d将歌 剧和清唱剧(包括独唱、合唱和乐队的一种古老的音乐体裁,与歌剧不同之处是静态的表演方式——演员没有戏剧性的动作,并且以宗教题材为主要内容)题材混和 而成的体裁,近代俄国作曲家斯特拉文斯基对自己作品《俄狄普斯王》的称谓。 〔注〕在实际作品中,歌剧的类型常常是混合的,因此有些作品不能简单地归于某一种类型。 ※※※※※※※※ ; f2 E9 O6 e T" I u
& h# n0 {3 P) X' O
巴罗克歌剧 (Baroque Opera)(参看上列“正歌剧”词条)$ [0 |& N/ ]- t% B/ G
题材以历史事件、神话故事为主。具有场面宏大、庄严高贵的特点,唱段设计相当华丽,大多由大牌阉人歌手担任主角。乐队部分采用“数字低音”(basso continuo)写法。蒙特威尔第、A?斯卡拉蒂、亨德尔等人的歌剧是典型作品。4 x* M# E* B9 S% K- M+ @7 p$ ? v/ e
* x3 G9 g5 ], T8 ~) e5 \' ~( ]1 C6 s
古典主义歌剧 (Classical Opera): l6 W) X3 C/ ?) g0 S
在题材上力求贴近人心,强调歌剧音乐与戏剧内容更加紧密的结合。旋律简洁明快,乐队的重要性得到重视,并去掉了“数字低音”写法。以格鲁克、莫扎特、贝多芬的歌剧为典型作品。
8 w+ O2 m' J/ L- D! z/ y# e; y! N7 V; f7 p+ N. F& r5 \* d
浪漫主义歌剧 (Romantic Opera)
; A4 I, m- x* K7 d( q因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性,以表达人物情感为主旨。代表作曲家有意大利的罗西尼、贝利尼、多尼采第、威尔第以及法国的马斯涅、古诺,德国的瓦格纳、俄国的柴科夫斯基等人(意大利的普契尼也可归于这一类)。- i2 j/ v# C4 t8 o! o8 F
2 p# v, o- I# D' D
民族主义歌剧 (Nationalist Opera )
& |" f/ a1 c! z7 `6 b4 l: H, ^是十九世纪民族主义运动的产物。作曲家力求表现本民族的文化,在歌剧题材上多选择民族历史故事或民间传说,音乐写作中融入民间音乐因素,有时采用地道的民歌、民间舞曲。代表作曲家是德国的威柏、俄国的格林卡、莫索尔斯基、捷克的斯美塔纳等人(柴科夫斯基虽然不属于典型的民族乐派作曲家,但他的作品中也有明显的民族特色)。
# b: h$ k$ D; S" A3 K/ E
3 v* r* W* c8 T真实主义歌剧 (Verismo Opera)
6 }. m3 X2 I" g# i+ ~: n$ ?采用当代题材,反映真实生活,尤其是下层贫苦人民的悲惨生活。代表作曲家是意大利的马斯卡尼和莱翁卡瓦洛(普契尼和法国作曲家比才的作品在某种程度上也可归于这一类)。
6 `5 Q# U8 Z# ]. b% c; Z5 l4 w1 h% G* [8 G, A5 S
印象主义歌剧 (Impressionistic Opera)6 Z) R T% e5 @- ?1 e. _, n# B
也可以称作“象征主义歌剧”,实际上此种风格只是反映在法国作曲家德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中。音乐细腻而富于诗意,追求表现人物内心微妙的感受。歌唱部分带有半朗诵性质,避免夸张的舞台表演和戏剧性效果。
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表现主义歌剧 (Expressionist Opera)
5 J" ?3 {- ?3 C t以奥地利表现主义作曲家贝尔格的歌剧 《沃采克》为典型作品。以表现人物与社会不可调解的矛盾以及心理状态的披露、剖析为主旨。采用无调性作曲手法(英国作曲家布里顿的歌剧《旋螺丝》、《彼 得?格里姆斯》也带有这种特征)。 〔注〕歌剧作品的流派风格和类型一样,常常是混合的,因此有些作品兼有几种特性。 ※※※※※※※※ ' u6 `, L4 _2 t8 t. M

0 |4 b p/ u0 G3 u* V/ ~) g序曲(overture)
9 L, u9 A& k. C0 g9 i. m) L& H在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材,并给以观众剧情暗示(如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等)。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏,但有些序曲则很短,实际上只是一个前奏。
( f8 B# P9 i: ^, J1 i0 d4 E间奏曲(intermezzo)
" A; \! |$ d# m2 a在歌剧各场间由管弦乐队演奏的音乐。有些较为独立完整的间奏曲也会出现在音乐会上。) y0 R! x% e; F. H
咏叹调(aria)
) O( a5 S5 v! R; [' s8 ?) y9 v歌剧中的独唱段落,用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。/ R% e" x* E9 p
宣叙调(recitative)
" q2 w# s3 E* A. ^) ~0 w又译作朗诵调,是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在17、18世纪歌剧中,宣叙调和咏叹调是有明确区别的,通常是在宣叙调之后,才出现大段的咏叹调,但后来这两者的界限逐渐被打破了,宣叙调加强了歌唱性,咏叹调也带有了朗诵的性质。
0 Z# Q. {( F$ v9 Q* p, @谣唱曲(cavatina)( ? m. |* ~9 a+ }4 P
也译作卡瓦蒂那,是咏叹调的一种,它较为短小,结构上是单段性质的(咏叹调 aria常常是带有返始的三段体)。
! ?0 o; M* ?! Y) P重唱分为二重唱(duet)、三重唱(terzetto)、四重唱(quartet)、五重唱(quintet)、六重唱(sextet)、七重唱(septet)、八重唱(octet)。
; L2 E. U1 K+ q+ H5 t重唱在歌剧中是十分有效的手法,它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱,或表现同一内容,或表现完全不同的内容,造成生动的戏剧性和立体化的效果。
1 G, j7 n1 l; P, O) r) `合唱(chorus)
" T! |4 e0 W$ z( f$ j' b歌剧中的合唱往往能够造成戏剧高潮,烘托出宏伟的热烈的气氛,并与细腻抒情的独唱造成对比效果。有些歌剧中的合唱曲成为音乐会上重要的曲目。 d3 l& i% P7 |; w# H7 f, X
主导动机(leitmotiv)
' v0 _$ z3 p9 d) i- F在歌剧中作为某一人物、某种事 件、观念或者象征某种物件的音乐动机,它是鲜明的“标签”,作曲家通过它的反复出现来昭示剧情的发展。瓦格纳是最喜欢并擅长使用主导动机的作曲家,此外威 柏、理查?斯特劳斯等人也运用这种手法。柏辽兹把这种手法用于交响曲中,称之为“固定乐思”(idee fixe)。
( p6 n6 ~% _ j$ Y% E5 V$ W舞曲(dance). B( D7 b) n0 S5 h; p, Q# K$ L
在歌剧中常有舞蹈场面插入,这些舞曲有些是独立完整的,因此常常在音乐会上演奏。在早期歌剧中(尤其是法国歌剧),为了迎合人们的趣味,常常加入与剧情并 无多大关联的舞蹈场面,后来通过改革,舞蹈场面和剧情有了紧密的联系,它成为歌剧的有机组成部分(也有许多歌剧没有舞蹈场面)。


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什么是音乐作品【转】

文:周小静

在一些音乐爱好者中,常听到版本比较这种说法。他们喜欢用不同的录音来听同一部作品,以比较各自在演绎上的特点。有些人对此不以为然,他们强调说,在欣赏 音乐时唯一应该重视的是作品本身,如果把注意力放在版本比较上,放在演唱演奏和指挥家身上,无疑是本末倒置了。比如,在听贝多芬的交响曲《命运》时,如果 过多地注意指挥家,结果听到的不是贝多芬而是托斯卡尼尼、富尔特温格勒、卡拉扬了。 到底哪种做法对呢? 让我们先提一个问题:什么是音乐作品? 你会说,作曲家当年写在谱纸上的就是音乐作品,所有的演奏家、指挥家都必须严格地按照乐谱演奏,多半拍少半拍都不行。不错,作曲家们给后人留下了精确的乐 谱,那上面节奏、音高、速度、力度、配器等等记录得非常详细。但是请注意:你的音乐欣赏不是靠阅读乐谱,而是靠听的。这样一来,你就不得不借助演奏、演 唱、指挥这个媒介了。尽管作曲家把每一个音符都标得清清楚楚了,但这些演绎者对作品的理解肯定会对作品产生影响的。因为有些东西在乐谱上根本反映不出来, 如乐句的呼吸感,细微的速度变化,钢琴的触键,歌唱者对嗓音的控制,小提琴弓子对弦的压力等等。 由此我们可以得出结论说:音乐作品必须存活在演奏、演唱活动中。不过你先别忙着对“作品”的本质作定义,有了演奏和演唱,它还是不算完整,还必须加上你 ——听者。 对一部作品的理解,会有多种差异。比如前面提到的贝多芬的《命运》交响曲,在法国大革命时代和今天的人们听来,肯定有不同的意义。在德国人、法国人、美国 人以及中国人听来,也会很不同。在青年人、老年人或者孩子耳朵里,它又有着不同的反向,更不用说热爱古典音乐和喜欢流行音乐的人、着迷于京剧曲艺的人或者对音乐毫无感觉的人了……我们对一部作品的接受会受到我们生活于其中的文化氛围和时代精神的制约,不管你有多了不起的天才,也不可能超越这个制约。再举个例子,西方中世纪的基督教音乐“格利戈里圣咏”,我们在今天获得的感受怎么会和那个时代的虔诚教徒们相同呢?你至多是利用你读来的历史知识想象罢了。就算你也是基督教徒,但在基督教两千年的历史发展之 后,信仰和神学也是有了变化的,每一个时代的精神乃至科学的进展都会对它产生影响。听者的可变性质比演奏演唱者来说更加复杂,就算是同一个人,在不同的心 理状态下(甚至不同的健康状态下)对同一部作品的感觉也会有很大差异。 现在我们可以说,“音乐作品”的概念不是绝对的、静止的、最终的,它存活在各个历史阶段的人们心中,因此它有历史属性;它存活于人们的审美观念中,因此它 又有接受美学的属性;它有赖于演奏和演唱(在现代还包括录音),因此它又有技术的属性。此外还有社会属性,心理和生理属性……当然,这一切的基础是作曲家 写在谱纸上的音符,只是它并非全部而已。 音乐欣赏中的版本比较是很好的方法,但也要注意不要走偏。据观察,热衷于版本比较的人有两种,一种是通过不同的演绎以不同的角度来理解作品,以获得更深刻 更丰富的体验。另一种则只是机械地比较谁的速度慢,谁突出了哪一个声部,谁在唱某个高音时用了与众不同的轻声等,而不去想一想音乐家为什么要这么做,这种 比较就失去价值了。比较欣赏的目的应该是对作曲家思想感情的理解、对演绎者精神的理解以及使自己获得深刻的体验。


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早期歌剧的历程——从蒙特威尔第到罗西尼【转】

随着作曲技法的完善,音乐被越写越长。一百年前微风从教堂的穹顶下,城堡的女墙上挥发到无垠的旷野上的还只是单调不厌其烦地重复着的一个旋律。一百年后文 艺复兴的曙光中,复调幽幽地向芸芸众生报以神秘的微笑。然后,歌曲忍受不了几千年来的孤独寂寞,有意过集体的幸福生活,于是就有了牧歌 (Madrigals)。牧歌是围绕着那些不长不短的带有抒情意味的叙事诗歌而发生的一系列音的游戏,当然多半是把欢乐寄于故事的痛苦之上的游戏——渲染 了一番断肠的往事,目的是为了听众的消遣。一段段的合唱和独唱交织在一起,简单的伴奏默默地察言观色,变换着气氛。就这样,无福消受现代化娱乐的贵人们的 一个漫漫长夜消磨过去了。
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文艺复兴是古希腊的复活,诸神和英雄们的复活。中世纪晚期的科学和技术还有音乐的水平其实是要比古代先进一些的。Boccaccio与Petrarch们 所有复兴的东西,只是对美和艺术的欣赏和爱。不过他们往往都天真地以为,凡是古希腊的都是伟大。古希腊的戏剧确实是伟大的,而且是多种伟大艺术的最佳化合 物,剧本属于诗学,演员属于表演,歌队,抒情歌和哀歌属于音乐。三大悲剧家的辉煌淡去了两千年之后,一个崇拜两千年前的时代竟不复存在这种绝伦的艺术,这 实在是个可悲的结局,但事情还没有彻底告终,人们没有忘记古人,相反是不假思索地五体投地,终于是忍不住去作自谦为拙劣的模仿的。
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: o! l7 s! v T" B" m% \ 歌剧在佛罗伦萨人的Peri(1561——1633)和Caccini(1551——1618)的手中诞生或者复活了。但在歌剧的第一阶段(十六世纪末至 十七世纪中晚期)最重要的两位大师是Claudio Monteverdi(1567——1643) 和他的弟子Pietro Cavalli(1602——1676)。Monteverdi的作品有着惊人的表现力,每一个情感的小波动都不曾遗漏,有时更是不惜大量采用不协和音。 加之伴奏所用只有以鲁特琴和大提琴为主的寥寥几样乐器,使得这些刻意的凸现更为细腻和深化。可以说,在表情丰富却不夸张这一点上,即使是浪漫和现代的大 师,能超越他的也不多。 8 Z& A4 a9 e: ^. G
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除了大量宗教作品和世俗牧歌以外,他至少有三部完整的歌剧和一些片段留传至今。早年的《Orfeo》和晚年的《Il Ritorno d'Ulise in Patria》,《L'Incoronazione di Poppea》。《Orfeo》中的合唱颇具震撼力,独唱的段子也往往有催人泪下之势。《L'Incoronazione di Poppea》是Monteverdi最后也被认为是最伟大的作品,风格与早期已有明显不不同,合唱减少了,独唱和重唱的比例相应地增加了。个人的抒情和 角色之间的戏剧性矛盾反映得更为深刻,处理得也更为老练。值得一题的是剧中的两位男主角Nilus,Otone已经使用了Castrato。(这是此后直 到十九世纪初的时尚)。
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Cavalli作有歌剧四十余部,著名的有《Ormindo》《Calisto》《Giasone》《Xerse》欧洲著名的指挥家Leppard重现了这些尘封已久的精品,Rene Jacob也喜欢指挥这位今天几已无人知晓的大师的作品,不过在中国就难以寻觅了。
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Alessandro Stradella(1644——1682),传奇性人物,据说他的生和死都充满了谜题,但我能得到的资料太少,不能详细的描述一番,实在是憾事,只知道 他是死于非命的,且生前非常风流倜傥。他是第一阶段向第二阶段的过渡人物,代表作有清唱剧《San Giovanni Battista》,和王尔德的《莎乐美》讲的是同一个故事。他的器乐也以极丰富的表现力衬托着歌手多情的演唱,他的重唱尤其出色,时常徘徊于平衡与激动 之间,对比相当强烈。可惜似乎稍微有些夸张,不象Monteverdi那么妥帖。 1 @9 }5 u5 T' b/ s, { s* L
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Alessandro Scarlatti(1660——1725),钢琴奏鸣曲之父Scarlatti的父亲,或许可以把他称做钢琴奏鸣曲的祖父,其实不如称为正歌剧之父更为 合适。他是歌剧新时代的开创者。毕生致力于创作,死后留下115部歌剧,600余首康塔塔,还有无数的弥撒曲,庆典剧,清唱剧,经文歌(一部分是特意模仿 文艺复兴巨匠Palestrina的)。他的最杰出的歌剧据说是《Mitridate》,恐怕今天连听过这部作品的名字的人也有限,至于有幸一睹全貌的, 大概只有三百年前的古人了。但从一部庆典剧《Il Giardino D'Amore》(内容是维纳斯和美少年阿多尼斯之间的爱情),还有几首短小的独唱康塔塔里,多少也也可以看出些他的创作特点来。他有优美而且如流淌般的 旋律,宁静平和的美感,戏剧性比起他以前的大师来要弱得多了,也不似他后几代人那么喜欢写眩技的段落,总之他的风格是很符合所谓的古典审美标准的。他对于 音乐更大的贡献是创立了许多全新的,影响了后世几百年的音乐程式。如快——慢——快三段式的歌剧序曲,A——B——A返始式的咏叹调,用数字低音伴奏的宣 叙调和歌剧中宣叙调,咏叹调相间的形式。同时几乎取消了合唱。戏剧色彩也被迫给音乐之美让位,降到了次要的位置上。
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正歌剧的男主角几乎都使用Castrato来充当,而男高音往往只是充当反面人物,男低音不是老朽就是奴仆。女高音仍然据有显赫的位置,在十七和十八世纪里,与Castrato同领风骚,同是音乐界最耀眼的明星。 9 p9 J! S& J0 A0 g+ S5 c; w) i+ Q# p

1 _1 w. g3 s3 g! [' h2 F) m) E0 n( j Scarlatti开创的乐派称为那不勒斯派,他有一大群后继者,但成就都不是很突出,而此时英,法,德等国的歌剧都开始崛起了。最伟大的意大利风格歌剧的创作者通常也不是意大利人。 & c" w3 V9 r! [6 U; w/ y: w" h$ v; J

/ `0 f* Y0 U! c" U4 u 法国的歌剧可以说是最排斥意大利影响的,也是除意大利以外最有成就的。虽然这种风格的奠基人是意大利人Lully(1632——1687),他是路易十四 的宠臣,为人阴险。但他的作品却极其庄严肃穆,一派王者和英雄的气概。他创造的法国式序曲和意大利的相反,为慢——快——慢三段,显得更加雄壮。法国式的 歌剧里有辉煌的合唱,还插入了不少精致的芭蕾舞曲,独唱部分相对简单,没有突出的旋律,没有明显的宣叙调与咏叹调之间的界限,似乎都是宣叙调,但又比意大 利式的宣叙调多些旋律感。这种形式为戏剧性的发挥留下了很大的余地,然终究不免乏味。大概也可视为瓦格纳的渊源了。Lully共作有歌剧二十部左右,数量 不算大,但至少有《Alceste》《Armide》《Atys》《Phaeton》《La Bourgeois Gentilhomme》(即《贵人迷》,剧本是戏剧大师莫里哀的杰作)属于上乘的作品。与Lully同时的Marc-Antoine Chapentier(1634——1704)的光辉在当时就被掩盖了,不过人们终于发现了他的伟大。他的杰作《Medes》(美狄亚,根据希腊悲剧家欧 里比得斯同名作改编)可能比Lully的所有歌剧都要好,因为有这样的情节,就很容易写得动人。
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德国的歌剧始于第一位德国大师Schutz(1585——1672),他的作品现存很多,基本上是严整的宗教音乐,已经找不到歌剧了。Reinhard Keiser(1674——1739)是最重要的德国歌剧的创作者。他的作品华美而新奇,把意大利和德国的风格熔为一体,既有意大利式严谨的咏叹调,又有 德国式粗旷自由的歌曲,但显然受意大利影响比法国人深多了。他的戏剧色彩非常浓厚,听说眩技有些过分,极其难唱。
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巴洛克时代最伟大的歌剧大师Handel就出于他的门下,早期的作品也受他的影响。他的名作有〈Massgniello furiso>, (吕底亚的末代国王,以财富闻名,为波斯王居鲁士所灭)。 德国的文化在 三十年战争中受到了重创,英国也很不幸,议会和国王,后来还有克伦威尔间的种种内争造成了文化的空白,在议会和克伦威尔的统治下是禁演戏剧的,直到查理二 世复辟以后,一切才重新开始。二十年的的停滞是可悲的,使英国的音乐在一定程度上失去了独创性,却要向意大利借鉴许多经验。Henry Purcell(1659——1695)就自称自己的器乐是"对有声望的意大利大师们的一种模仿",而他的声乐却继承了本国的传统。作为十六世纪音乐这门 艺术最繁荣的过度,英国的文艺复兴的音乐是非常有特色的。细腻的鲁特琴伴奏的艺术歌曲是英国最独特的音乐形式,John Dowland(1563——1626)在使歌曲的表现力达到了新的高度,歌词中的每一个关键字他都不会放过,精心地选择在意境上最合适又最能吸引听众注 意的音符来表现它。Purcell在着方面的努力使他创作的歌曲更胜Dowland一筹,他娴熟地把音乐之美和文学的表达结合了起来,这种完美的衔接使英 国古代的艺术歌曲发展到了最高阶段,很遗憾,他天年不永,他死后英国本民族音乐的鼎盛也随着他冰冷的尸体埋进了坟墓,此后到十九世纪中晚期英国才诞生有国际声誉的大师。他的歌剧就是有那些情调各异的短小精悍的歌曲连缀而成的,其中还间杂着一些合唱和舞曲,从形式上看,与法国的歌剧相类,但在精神上存在着根本的区别。
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3 n$ s2 M" h! N; x8 ^4 f0 X; B' y$ s Purcell的歌剧轻灵如幻梦,有如一篇篇孩提时睡前听的童话。难怪他这么喜欢为改编经过改编的几部莎士比亚的最轻松的作品配乐。〈The Fairy Queen〉正是莎士比亚的《仲夏夜之梦》,《The Tempest》(暴风雨)自然也出自莎翁之手,〈King Arthur〉虽然与莎士比亚无关,但也是中世纪的传奇故事。〈Dido and Aeneas〉可以算得上他写的最纯粹的歌剧了(别的其实往往是话剧的配乐),罗马大诗人Vergilius创作的悲怆的故事有着绝对的发挥余地,又有幸 遇上了天才,一部伟大的作品就这样诞生了。迦太基女王Dido的那几首幽怨得几乎绝望的歌曲,永远都有感人的力量。
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歌剧第二阶段的最高荣耀当归于巴洛克两大巨人之一的George Frideric Handel(1685—1759)。他最早师从Keiser,1706年去意大利,使他呼吸到了新的时代气息。因为天赋和勤奋,不到三十岁,他已是一名 老练的歌剧作曲家了。1712年以后Handel定居英国,后来加入了英国籍,并终老于斯。他为伦敦他自己经营的歌剧院创作了大量的歌剧,早先得到旧日的 主公,后来继承了英国王位的汉诺威选帝侯George I的大力支持和喜好新鲜的观众们的热烈欢迎。国王崩后,时过境迁,意大利式的歌剧也不再是什么新鲜事物,Handel的境况开始有些不妙了,出于对歌剧的 由衷爱好,他还是坚持了十年,终于在1740年彻底放弃了,全面转向了清唱剧的创作。三十多年兢兢业业为他积累了45部歌剧,那些作品在他生前可能都火爆 过一阵,然后就杳无声息,成了无言的乐谱。但着并不意味着他制造了许多音乐垃圾,他的歌剧中有相当数量的杰作,即使不成功的作品的字里行间,也可以找到出 色的片段。他创作的速度惊人,似乎拥有永远也触发不完的灵感,优美的旋律在他的头脑中从来也没有枯竭过,在他的歌剧里,不动听的咏叹调几乎是找不到的。应 当承认Handel是音乐史上最好的旋律大师之一,不输于另一位更著名的旋律大师柴可夫斯基,他的旋律之美,不下于浪漫歌剧的旋律大师普契尼,而旋律的丰 富多变犹出于普契尼之上。
/ n9 l; e! d* ?* x( Q6 ]( K( u这些优美的咏 叹调可以用来表现剧中人物的各种程度的喜悦,各种方式的悲哀,恐惧,坚强,无奈,踌躇,失落,茫然,疯狂......而这些感情因素不论如何的动荡不安, 都不曾破坏吐露它们的歌声的整体美感。他在处理这对非常难以调和的矛盾时作得恰倒好处,超越了前人,使后来人也不免望洋兴叹。
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Handel歌剧的美中之美一般是女主角唱的抒情咏叹调,轻飘飘的如在夜空的风中摇曳,被一层薄薄的寒气包围着,在疏星的微光的指引下发散到冰凉的空气 中,又化作露水,反射着星空的变幻。Castrato咏叹调时而充满英雄气概,时而柔情占了上风,显得有些英雄气短。那类英雄似乎会把为爱牺牲看得比在战 场上捐躯更为神圣。当时别的作曲家和观众们忽视的男高音和男低音,在他的笔下也常常显得有声有色。Handel的成名作1709年的 《Agrippina》,是他第一部出色的歌剧,全剧浸润在浓郁的意大利氛围之中,多数咏叹调都极尽眩技之能事,但同时都有着非常动听的旋律,他日后的不 可限量的成就以可见端倪。Handel早年的另一部杰作《Rinaldo》,使他在英国首战告捷,赢得的巨大的声誉。剧中女主角Almirena的咏叹调 Lascia ch'io pianga miacruda sorte是Handel咏叹调被唱得最频繁的。男主角Rinaldo的咏叹调Cara sposa的长度几乎有十分钟,委婉曲折,徘徊凄恻,似乎更值得留意。《Giulio Cesare》是Handel最有名的歌剧,也确为他中年的杰作之一。女主角埃及女王Cleopatra的所有咏叹调都美妙绝伦。Piangero lasorte mia也不难在选曲集中听到,感觉上比Lascia ch'io pianga mia cruda sorte更飘忽一些,也是最常见的Handel歌剧片段。V'adoro,pupille是女王和恺撒幽会时唱的曲子,像是白香山诗中的"犹抱琵琶半遮 面",似有些悬念在里面。Se pieta di me non senti是女王被她弟弟国王Tolemeo囚禁后唱的悲歌,凄凉得有些绝望的意思。Da tempeste illegno infranto显得即惊又喜,非常激动,这时,女王以为泉路已近,却发现进来的是恺撒,解救了他。不过这是一首对技巧的要求非常高的咏叹调,与魔笛中夜 后的咏叹调不相上下。
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# g4 U% d4 A6 U( ?6 G 听恺撒的宣叙调——咏叹调Dall'ondoso periglio...Aure,deh,per pieta犹如憧憬着面对薄雾,背后似乎隐藏了光明和希望。还有一首短小的Al lampo dell'armi写得很有趣,这是恺撒逃避追杀时唱的,后面不断地传来象征追杀者的合唱声,听上去恺撒像是个动作敏捷,心神却很镇静的人,颇能体现英雄 遇事不惊的气度。《Orlando》《Alcina》《Ariodante》《Serse》是Handel晚期的四部伟大的歌剧,那段时间虽然是他最困难 的十年,他的技法却在此时达到了登峰造极的境界,像一切臻于化境的大家一样,他完全摆脱了程式的束缚,游移于清规戒律与超凡脱俗之间,来去自如,咏叹调在 这些作品里有时也不再以A——B——A形式出现,而是根据台词的需要随意变化。《Orlando》中的咏叹调Vaghe pupille,non piangete就是一个突出的例子。女高音咏叹调的高贵和悠远依然如故,Tornami a Vagheggiar和Ah! mio cor!使《Alcina》给人以深刻的印象。Neghittosi, or che fate以其感染力使人对《Ariodante》中受人利用的Dalida平添了几分同情。影响最广的还是《Serse》中男主角波斯王Xerxe(大流 士一世之子,在萨拉米海战中失败,被赶出了希腊)的咏叹调Ombra mai fu。后人把这首咏叹调用器乐改编成了著名的广板,从此这首曲子就是Handel创造的无数优美旋律里最幸运的了。
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' K9 K5 k* H2 ^% S" k6 E9 G7 C 其他常被提到的歌剧还有《Rodelinda》《Tamelano》《Atalanta》《Tolemeo》《Partenope》 《Alessandro》。在他全力投入清唱剧的创作以后,仍然可以看出长期的歌剧生涯的烙印,《Saul》等清唱剧中歌剧的影响清晰可见。 威尼斯的影响并不曾因为Monteverdi盛名的淡去而消退。这座水中的名城依然是意大利音乐的两大中心之一,依然孕育了许多音乐人——他们中的 极少数被后人冠以大师的称号。Tommaso Albinoni ,Antonio Vivaldi, Benedette Marcello是当时威尼斯乐坛的三大风流人物。Vivaldi的大名就是对音乐所知甚少的人也不算陌生。他的五百余首协奏曲虽然由于其中相当一部分太 过雷同而不免于后人的诟病,但从中也常常可以领略到红发神甫的非凡创造力和超越时代的胆识。年轻时的Vivaldi是一个成功的协奏曲作者和身怀绝技的小 提琴家,直到中年他才开始创作歌剧。晚年的他曾自称写过94部歌剧,但后人一般认为这种话就如他的作品一样夸张,实在不敢相信。不过,他写了大量的歌剧, 著作等身,这可是不容怀疑的。《Orlando Furioso》《Catone in Utica》《Tito Manlio》《L'Olimpiade》《Griselda》《Giustino》《La fida ninfa》《Teuzzone》《Bajazet》《Farnace》等名目在一些资料里可以明白地查到,它们的总谱虽然经历了那么多的周折,今天也还 可以完整地看到。可是我们几乎看不到真正的演出了。有些人可能认为Vivaldi的歌剧过于轻佻,已不适合今日品味高雅的观众。其实这些歌剧即使不完美, 也有很多可取之处,而且我们今天的剧院里频繁上演的作品,也不见得都是那么伟大的。最大的困难就是对演唱的技巧要求太高,寻遍天涯,也只有 Bartolli等寥寥数人能完整地唱完一首高难度的咏叹调而不出差池。尽管他的作品是加上速度绚烂辉煌得如日神的狂喜,添上抒情又委婉曲折得如魔鬼的叹 息。 Albinoni 的那套协奏曲(op.9)至今还不难找到,他的歌剧则和 Marcello的许多作品一样,成了沉睡的乐谱。
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% F3 s# M6 ?( d, h Giovanni-Battista Pergelesi(1710——1736)可能是所有在音乐史上留下声誉的作曲家中最夭寿的。他的圣母悼歌在当时便已名声在外了——狄德罗的《拉莫的侄 儿》中就曾提到过。时至今日仍然如此。音乐专家更愿意把他看成第一个公认的喜歌剧大师。十八世纪初的喜歌剧和正歌剧相比,地位要低得多。娇贵的 castrato们是不屑在这种平民化的戏剧中露面的。于是,正歌剧中的边缘角色男低音在喜歌剧中唱起了主角。Pergelesi可谓是大器早成,不过和 其他许多少年天才一样,他的事业充 满了波折。他努力创作了十部左右的正歌剧,可惜没有一部上演成功的,而他的那些通常是给正歌剧当幕间剧的喜歌剧却受到了欢迎和好评。但终究还是不得志,在 颠沛流离中死去。《La Serva Padrona》只是一部非常短小的幕间剧,却和圣母悼歌并列为他的代表作。喜歌剧繁荣的时代就从他开始,《La Serva Padrona》可以认为是这个时代开端的象征。 十八世纪的欧洲音乐是意大利的天下。而其他几乎所有的艺术都是由法兰西在领导潮流。凭着这份骄傲,法国人在音乐方面也丝毫不肯让步,象别的民族那样 全盘接受意大利的同化,而是始终保持着自己独特的风格。虽然巴黎以外的音乐都是意大利的势力范围,但法国人仍为那影响几乎不出国门世界第二窃喜不已。
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& z* @# C$ y* c! k% x! I 他们讨论得最多的同样是歌剧,这些歌剧的作者中声誉最著的要属Jean-Philippe Rameau(1683-1764)。和当时的多数音乐家不同,Rameau不是艺匠,而是一名思想激进的文化人,一位年高德劭的学者。他是哲学家狄德罗 的忘年之交,卢梭的敌人。狄德罗的哲理小说Rameau的侄儿就是以他为背景而创作的。卢梭在忏悔录里也经常提到这个面部干枯如木乃伊的老人,只是他的描 写给读者留下的印象不会太好。Rameau的确是个非常古怪,不易相与的人,这种性格在那个时代的音乐家(除了歌剧明星们)中很不一般,而在下一个世纪里 就司空见惯了,但他的古怪同时也造就了他独特的艺术风格。Rameau是巴洛克时代最具创新精神的大师,巴赫与亨德尔在后世取得了比他更高的地位,却都远 不如他那样大胆敢于创新。是他探索了未知的未来,为古典尤其是浪漫时代的音乐风格埋下了伏笔。令人惊异的是他的歌剧创作竟始于垂暮之年,他青年时代创作的 大键琴小品和音乐理论巨著《和声学》为他带来了名声和荣誉,一时间可能会有许多人期待他身上出现更惊人的奇迹,但这一时刻姗姗来迟,直到1733年第一部 歌剧《Hippolyte et Aricie》才问世。从这部作品到他最后的歌剧《Les Boreades》(1764),他一直笔耕不辍,在巴黎的剧院里独领风骚三十载。: @, z/ N' m" v5 z6 _

" l* Z5 T, b- `) t 初听Rameau时,可能会觉得他过分追求新奇的效果,一切都表现得过于表面化,缺乏深度。但不要忘记,早期的音乐不是艺术家们把自己锁在象牙塔里,面壁 十年而悟出的胜义,而是大众化的娱乐(今天的大众已经没有耐心欣赏着过去的时尚,可见昔日的大众对待艺术比现代人认真得多),我们要从中获得的是音乐的趣 味,而不是感情或思想境界的升华。Rameau是和声与配器的专家,凭着这项优势,他他的音乐中创造了那个时代最绚烂的音色效果和最丰富的强弱变化。巴洛 克式的整齐划一在他那里走到了尽头,出其不意的忽强忽弱充斥在作品的每个部分,使戏剧的精神得到了最淋漓的发挥。他制造了前所未有的音响效果,根据情节的 需要,风雨声,雷声,地震声真实得让他的观众不得不承认好象已经身临其境了。比起这些辉煌的管弦乐效果,歌剧中的声乐部分自然就显得有些逊色了。
8 j v6 S; h1 Y" y: g. ORameau继承了 Lully的传统,在他的歌剧中也没有明确的宣叙调和咏叹调的界限。自始至终演员们都是在用他们的歌喉唱一种近乎朗诵的调子。似乎歌喉在这里也不是那么重 要了,因为不存在意大利式的眩技,却也留出了很大的余地让演员们发挥自己的演技。这也是意大利和法国歌剧之间的重大区别,意大利的方式根本不必考虑剧情, 只要完成几首超难度的咏叹调就算是成功的演出了。 十八世纪中叶,意大利的歌手和意大利的歌剧使整个欧洲为之倾倒,可是意大利却不出最好的作曲家。音乐的重心渐渐移向了德国(更确切地说是维也纳)。 亨德尔以后最好的两位意大利歌剧大师都是日耳曼民族的骄子。他们向意大利人学习歌剧,最后超过了他们,不但占领了意大利的歌剧市场,还把意大利最新的风格 带回了家乡。他们中的第一位是Johann Adolf Hasse(1699——1783),这个名字在今天显得那么陌生,在那个时代可是被与亨德尔相提并论的。他年轻时是一名男高音歌手,他的夫人是当时著名 的女高音。他的许多作品或许就是带着爱意为她特别创作的。( [' C7 ]( }, p0 |$ Q6 E- {9 ]6 S
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Hasse一生写了百余部歌剧,但到十九世纪初——他去世后的十余年里,他已经被世人遗忘了。晚年的Hasse在见到神童莫扎特以后,就曾有过这种预感, 没想到这么快就兑现了。即使在热衷古乐的今天,Hasse的作品仍是难得一见,从有限的几首咏叹调和歌剧序曲中可以窥到,他的风格是极其华丽的,超过了以 华丽著称的Vivaldi等人,可以说是眩技时代的颠峰。 另一位是伟大的Christoph Willibald Gluck(1714——1787)。他早年的风格与Hasse相类,晚年则是别开生面,大张旗鼓地进行歌剧的改革,为歌剧的新时代奠定了基础。虽然在他 生前,歌剧改革并没有得到显著的效果,但在他死后,歌剧的面貌很快彻底改变了,早期歌剧的历史和欧洲的封建制度一样,悄无声息地退出了舞台。
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+ W |8 ?/ x# @, ]% F H Gluck的早期杰作La demenza di Tito(1752)的上演轰动一时,因为请到当时的名角Cafareli参演,今天我们仍可以从一幅古画中看到当时的演出盛况。足有五六层楼高的舞台被 设计成罗马式的宏伟宫殿,背景上的列柱更使宫殿看起来幽长神秘,昏黄的烛光,隐在柱廊深处的乐队,独立在台上的演员,这一切都契合着歌剧的主题——宫廷阴 谋。这部歌剧的台本由Pietro Metastasio(1698——1782)执笔,他是唯一值得在文学史上称道的歌剧台本作者,十八世纪最伟大的诗人之一,他的剧本辞令优美,结构规 整,自是一代奇文。再加上Gluck的妙笔,更使这些精彩珠联璧合,无懈可击。不过这毕竟还是早期作品,眩技的因素过多,虽然Gluck笔下的眩技基本上 是剧情的需要,但完全可以适可而止,根本不必如此夸张。' I) H+ R# q+ Z% N" L p' O
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随着年龄的增长,经验的丰富,Gluck成了歌剧界的泰斗,同时也发现了自己和自己的时代存在的种种不足,于是他走上了新的道路。他最先注意到的是法国的 风格,这种风格庄重中不失优雅,严肃中不失诙谐,虽然没有意大利式的美妙旋律,却有意大利所没有的朝气。有了这个发现,他开始尝试。他最著名的歌剧 Orfeo ed Euridice(1762)正是第一件试验品。这部歌剧有意大利式的咏叹调,但不再那么花哨而徒有其表,相反每一首都有动人之处,尤其是那首Che faro senza Euridice,唱至最动情处,听着几乎要涕下沾襟了。
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, L2 ^& ? {" q7 a 也象法国式歌剧那样穿插几段芭蕾。最重要的特色是加强的宣叙调,不再象传统的意大利宣叙调那样平淡无味,提醒演员在这里必须有感情的投入。几年后,他又推 出了被后人评价为他最伟大的作品的Alceste(1767),取材于古希腊悲剧家欧里比德斯的同名悲剧,那是一部相当感人的关于一个女子为爱情而奉献生 命的作品。据称Gluck把这个主题发挥得感天动地,几乎是一个世纪后瓦格纳的那些波澜壮阔的乐剧的先声。8 T- ^* U+ [& z% R8 Z
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十八世纪七十年代,他继续着他的改革大业,虽然很少有观众支持他,也是改编自欧里比德斯的《Iphigenia in Aulide》《Iphigenia in Tauride》(这是两个连续的故事,关于荷马史诗中希腊统帅阿加门农的那个被人祭了的女儿逃脱了死亡以后的漂泊生活的)相继上演,可惜都是在法国王后 Maria Antoniet (后来和她丈夫路易十六双双上了断头台)的支持下才成功的。总之,当时很少理解他的改革。但他后半生的失败比起前半生的成功来对后世的影响更大,如果他永 远向年轻时那么写作,他的名字恐怕也象Hasse那样在历史的进程中被抹得依稀班驳。 岁月是如此地无情,有些人确实曾经惊世骇俗过,有足够的理由让世界记住他的名字,结果却是烟消云散,过去的风流尘封在今天的升平歌舞寻觅不到的角落 里。Caeteno Jommeli(1714——1774),Niccolo Piccini(1728——1800),Dominico Cimarosa(1749——1801),Giovanni Paisello(1740——1816),Luigi Cherubini(1760——1842),Antonio Salieri(1750——1825),这一长列名单中似乎只有最后一个名字还不算太陌生,但也有那么几分不祥,他是莫扎特的竞争对手,两人的关系紧 张,在一些还骇人听闻的传说里莫扎特是死在他手里的。不论真相如何,在故事里他总是以庸才的面目出现的,一反衬莫扎特这个前无古人,后无来者的天才。其实 就是把那些更被认可,更著名的音乐家和莫扎特放在一起,他们又何尝不显得捉襟见肘呢。Salieri很可能是第一个把莎士比亚作品谱入歌剧的非英国人。在 他的时代,统治了近两百年古典主义审美观开始松动,渐至瓦解了。过去正歌剧乃至一切严肃戏剧的取材不出希腊神话,罗马旧事,骑士传奇这三个有限的范畴,而 莎士比亚的带有浪漫精神的作品则不被看好,所有的遭遇都是冷落和篡改。Cimarosa的Il Montrimonio Segreto(秘婚记),Paisello的Il Barbiere Siviglia(塞维利亚的理发师)是最出色的喜剧,Cherubini的Medes(美狄亚,改编自欧里比德斯)是伟大的悲剧,评论家们对此绝无异 议,并认为Paisello的那部杰作不是罗西尼的同名作品可轻易替代的,但事实上它还是被掩盖了。这些伟大的作品今天已很难获得上演的机会,只能和灰尘 一起嗟叹自己的可悲命运——无论它们一鸣惊人时是喜剧还是悲剧。Maria Callas曾使Cherubini的Medes在死亡一百五十年后复活,可惜轰动和观众的热情都只是一时的,尘埃落定,这部歌剧又回到了它的状态中去 了。
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莫扎特——永远不会被音乐遗忘的名字,似乎他生来就是受缪斯特别眷顾的。他的音乐不仅有动听的旋律,如梦的境界,天真的神气,在这些能感动一切人的因素 中,时时还夹带着一缕缕无法捉摸的深沉。这令所有喜欢音乐的人都不敢小觑了他。在音乐的朝圣中,每上一个台阶都会对莫扎特有新的心得,不会因为喜欢巴赫而 觉得他浅薄,也不会因为喜欢勋伯格而觉得他落伍。我个人以为歌剧是最能体现莫扎特的深度的体裁,他能恰如其分地把握剧情,不至夸张,也不至乏味,即使是很 细微的心理状态也被他用音乐捕捉出来。固然他是那么善于戏剧性的铺陈,超过了他以前的几乎所有人,他没有失去前辈们音乐中的美感。因此,在戏剧和音乐的结 合上,他可以说是最天衣无缝的,因为他以后的大师们在歌剧的戏剧性和思想性上又有了极大的进步,但音乐最单纯,最原始的听觉之美就从此失去了。从十一岁开 始,直到死前的几个星期,莫扎特创作了二十余部歌剧(确切的数字很难统计,有完成的,也有半途而废的,新发现的,甚至未发现的)。
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# l$ w; w, d1 N- g9 v9 M 其中最后的七部都堪成绝世之作。正歌剧《Idomeneo》(伊多梅纽斯),德文歌剧《Die Enfuhrung aus dem Serail》(后宫诱逃),喜歌剧《Le nozze di Figaro》(费加罗的婚礼),喜歌剧《Don Giovanni》(唐璜),喜歌剧《Cosi fan Tutte》(女人心),德文歌剧《Die Zauberflte》(魔笛),正歌剧《La Clemenza di Tito》(狄托的仁慈)。
$ ?, j" q8 c; r- {7 U6 B+ s古典歌剧的最后大师 ——罗西尼,也是浪漫歌剧的第一人(当然还有Karl Maria Weber)。这个名字和莫扎特一样,不至于令爱乐者们感到陌生,所以也一样不必多费笔墨。他最伟大的作品Il Barbiere Siviglia(塞维利亚的理发师)标志着古典喜歌剧时代的终结,他的正歌剧Semiranide也被称为最后一部伟大的正歌剧。到了他歌剧创作的晚 期,也就是十九世纪三十年代,上个世纪的印痕几乎看不到了,古典主义在浪漫之风中被风化为尘沙,过去几百年来积淀下的创作经验仍然为音乐的贡献着,不过那 只是一些深层次,不可见的东西,至于外部的表现形式则荡然无存了,或许贝里尼,多尼采第和早期的威尔第还有几首需要动用花腔的咏叹调,在中晚期威尔第那 里,也绝对听不到那些东西了。乐队成倍地膨胀,歌手的音量也以同样的倍数放大。过去的优雅被雄浑取代,过去的婉转被高亢覆盖。除了专家以外,谁也不知道存 在过那样一个漫长的历史阶段。
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上世纪经历了两次世界大战,无数次灵与肉的创伤,我们充满了危机感,不再象十九世纪的人们那么英雄主义——自负地认为人可以征服一切。我们的审美也在受伤 的精神的颤动下转变了。恢弘壮丽,创造出震耳欲聋的音响效果的大师确让人折服,不过很多人的内心深处可能更愿意接受温柔的音乐如流水般的抚慰。所以就有人 去探索,去发现。于是,古代的音乐复活了。这在西方,尤其是欧洲掀起了不小的波澜,数不清的古代被遗忘的杰作被重新发现,重新搬上舞台。古代温和细腻的演 奏法和唱法也渐渐从故纸堆里重返人间。


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音乐基础知识与概念入门【转】

整个帖子来源于"szboypeter"的个人博客http://szboypeter.bokee.com/

乐音体系

音乐:通过生动的艺术的艺术形象表达人们的思想感情,反映社会现实生活。它可以让我们快乐,也可以让我们忧伤。它满足人们审美的需求,陶冶着人们的情操。它是世界上人们共同的语言。
音乐语言的要素:包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、调式、调性等。
旋律是指长短、高低、强弱不同的一连串乐音有组织地进行。它是音乐的基础和灵魂。
节奏是指组织起来的音的长短关系。
节拍是指时值相等的强拍和弱拍有规律地交替出现。
速度是指音乐进行中的快与慢。
力度是指音乐进行中的强和弱。
音区是指人声或乐曲在某个作品中的音域范围。通常分为高音区、中音区和低音区。
音色是指不同人声或乐器在音响上的特色。
和声现代是指音的同时结合及其连续进行。
调式是指几个音按照一定的关系组成一个体系,并以其中的某个音为中心(主音),该体系即称为调式。
调性是指调式所具有的特性。
乐音:振动规则,听起来高低明显的音。
噪音:振动不规则,听起来高低不明显的音。
乐音体系:音乐中使用乐音的总和。
音级:乐音体系中各个音叫音级。它包括基本音级和变化音级。
半音:在钢琴键盘上,任何相邻两个键的音高关系为半音。
全音:在钢琴键盘上,任何隔开一个琴键的两个键音高关系为全音。
音名:音的名称。用C、D、E、F、G、A、B表示。
唱名:唱谱时使用的名称。用do、re、mi、fa、sol、la、si来唱。
音组:七个基本音级循环重复,产生了许多音名相同而音高不同的音,于是可以分成若干个组,这些组称为音组。
音律:音乐体系中各音的绝对高度。目前世界各国广泛采用的音律是十二平均律,另外还有纯律和五度相生律。
十二平均律:把八度分成十二个均等的部分。
基音和泛音:琴弦振动发音时,不仅全弦振动,它的二段、三段、四段……也在振动发音。全弦振动产生的音,即听得最清楚的音叫基音;其它各段振动产生的音,不易听清楚,叫泛音。
音域:指乐音体系、人声、乐器或某首作品的音 高范围。

五线谱

五线谱:用来记录音符、休止符的五条等距离的平行横线。
谱号:确定五线谱各线和间的音级名称和高度的符号。谱号有三种:高音谱号、低音谱号、中音谱号(由于它们由字母G、F、C变化而成,又叫G、F、C谱号)。
谱表:记有高(低、中)音谱号的谱表叫高(低、中)音谱表或G(F、C)谱表。
音符:用来表示乐音时值长短的符号。
休止符:用来表示声音静止停顿的符号。
音符的组成:符头、符干、符尾。

音 符

休 止 符

时 值

全音符
全休止
四拍
二分音符
二分休止
二拍
四分音符
四分休止
一拍
八分音符
八分休止
半拍
十六分音符
十六分休止
四分之一拍
三十二分音符
三十二分休止
八分之一拍
附点音符(休止符):写在音符右边的小圆点叫附点。带附点的音符(休止符)叫附点音符(休止符)。带一个附点表示延长(休止)该音符时值的一半。
延音线“” 或“”:用在音高相同的两个或两个以上的音符上时,表示它们要唱(奏)成一个音,它的时值等于这些音符时值的总和。
延长号“”或“”:1、表示唱(奏)时按表现的需要自由延长音符或休止符的时值。2延长号在小节一表示两小节间有短时间的停顿。3、延长号在双纵线上表示乐曲的结束。
升降记号:用来表示升高、降低基本音级的记号。
1、升记号“”:表示把原音升高半音。
2、降记号“”:表示把原音降低半音。
3、还原记号“”:表示把已升高或降低的音还原。
4、重升记号“”:表示把原音升高一个全音。
5、重降记号“”:表示把原音降低一个全音。
注意:升降号在本小节内对后边同高度的音都有效,过小节线后,如果还有半音关系,需再写记号,否则即表还原,不需记“”号。
反复记号:用来表示乐曲的一部分或全部重复演奏。
1、小节内音型的重复用斜线“/”代替,斜线数相当于符尾数。
2、整小节的重复用“”或“”记号表示。
3、两小节的重复用“”或“”记号记在两小节之间。
4、”表示这两个记号中间部分要重复演奏。如果从头反复,前边的记号“”可省去。
5、结尾记号“ 1. ”、“ 2. ”:如果“”重复的曲调结尾不同时,第一次结尾用“ 1. ”,反复时跳过“ 1. ”
接“ 2. ”。
回头反复记号:
(D.C):有些乐曲由三部分组成,其一、三部分完全相同,记谱时其第三部分可用回头反复记号代替。
写法:把“D.C”写在第二部分结尾,表示唱至此从头反复;在第一部分结束处记“Fine"或“”,表示反复结束。
(D.S.):如果重复位置不在乐曲第一部分开头用“”记号表示重复位置,在第二部分末尾记“D.S.”或“”记号。
八度记号:
移高八度记号“8----|”:表示虚线内的音唱奏时移高八度。
移低八度记号“8----|”:表示虚线内的音唱奏时移低八度。
重复八度记号“8”:用数字8记在音符上(下)面,表示该音高(低)八度重复。也可用“con8----8----|”、“con8----|来表示较长时间的高八度或低八度重复。
断音记号“·、“”、“”:表示这此音断开唱奏。
持续音记号:1、:表示有此记号的音符在唱奏时保持强度并尽量保持该音的时值。
2、
琶音“”:将和弦中各音由下而上顺次分散弹奏,叫琶音奏法。
波音:1、
2、逆波音“”:
3、复顺(逆)波音“”(“”):
倚音:1、前倚音“”:在主要音前唱奏的一个或多个非常短的装饰音。
2、后倚音“”:
颤音“tr”:由主要音和它上方邻音快速均匀交替而成。
滑音:用曲线或箭头来标明“”或“”表示上滑,“”或“”表示下滑。
在主要音后唱奏的一个或多个非常短的装饰音。
上(下)方邻音连续出现两次。
主音开始,很进入下方邻音,又立即回到主要音。
顺波音“”:主音开始,很快进入上方邻音,又立即回到主要音。
:表示有此记号的音符唱奏时稍强,各音之间稍有分离。

节奏与节拍

节奏:组织起来的长短关系叫节奏。

节奏型:音乐作品中,具有典型意义的节奏。

节拍:时值相等的强拍和弱拍有规律的交替出现。

拍子:表示节拍的单位叫“拍”,将“拍”按照一定强弱规律组织起来叫做“拍子”。

小节:计算乐名、乐段和整首乐曲长度的单位。(拍是组成小节的基本单位)。

小节线:乐谱中强拍之前垂直于五线谱的线称“小节线”。

段落线:乐曲分段时用“”。

结束线:乐曲结束时用“”。

拍号:表示拍子的记号。

拍子的种类:1、单拍子:每小节有两拍或三拍的拍子。

2、复拍子:两个或两个以上同类型单拍子的组合。

3、混合拍子:两个或两个以上不同类型单拍子的组合。

4、变拍子:两种或两种以上的拍子交替出现。

弱起:乐曲不在强拍开始叫弱起。

切分音:一个音从拍子的弱部分开始,持续到后面较强部分,这个音就叫“切分音”。

节奏的特殊划分:1、三连音:将基本拍子均等的分成三部分。

2、五(六、七、九)连音:将基本拍子均等的分成五(六、七、九)部分。


音程

音程:两个音之间的高低关系叫音程。
旋律音程:两个音先后奏响叫旋律音程。
和声音程:两个音同时奏响叫和声音程。
冠音、根音:音程中,高的音称冠音;低的音称根音。
音程的度数:音程在五线谱上所包含线与间的数目叫度数。
音程的音数:音程中所包含全音和半音的数目叫音数。
自然音程:纯音程(纯一度、纯四度、纯五度、纯八度)、大音程(大二度、大三度、大六度、大七度)、小音程(小二度、小三度、小六度、小七度)、增四度、减五度叫做“自然音程”。
纯一度:音数为0的一度。 小二度:音数为1/2的二度。
大二度:音数为1的二度。 小三度:音数为1 1/2的二度。
大三度:音数为2的三度。 纯四度:音数为2 1/2的四度。
增四度:音数为3的四度。 纯五度:音数为3 1/2的五度。
减五度:音数为3的五度。 大六度:音数为4 1/2的六度。
小六度:音数为4的六度。 大七度:音数为5 1/2的七度。
小七度:音数为5的七度。 纯八度:音数为6的八度。
变化音程:除增四度和减五度,一切增、减、倍增、倍减音程都叫“变化音程”。
增音程:大音程和纯音程增加半音时,叫增音程。
减音程:小音程和纯音程减少半音时,叫减音程。
倍增音程:增音程和纯音程增加半音时,称为倍增音程。
倍减音程:减音程减少半音时,称为倍减音程。
单音程:不超过八度音程叫做单音程。
复音程:超过八度的音程叫做复音程。
等音程:两个音程孤立听时,音响效果相同但写法和意义不同的音程叫等音程。
音程的转位:音程根音与冠音位置的互换。
音程转位的规则:1、转位音程的度数=9-原音程的度数;2、纯音程转位后仍为纯音程;3、大音程转位后成为小音程;4、小音程转位后成为大音程;5、增音程转位后成为减音程;6、减音程转位后成为增音程;7、倍增音程转位后成为倍减音程;8、倍减音程转位后成为倍增音程;9、增八度音程转位后不是减一度,而是减八度;倍增八度音程转位后应是倍减八度。
协和音程:1、极完全协和音程:即声音极为融合的纯一度和纯八度。2、完全协和音程:即声音融合的纯四度和纯五度。3、不完全协和音程:即声音不十分融合的大、小三度和大、小六度。
不协和音程:听起来不融合的大、小二度,大、小七度,以及所有增、减、倍增、倍减音程。

和弦

和弦:三个或三个以上不同音高的乐音,按照一定规则组合在一起称这为和弦。

三和弦:三个音按三度关系叠置起来叫做三和弦。三个音自下而上称作根音、三音和五音。三和弦包括大三、小三、增三和减三和弦。
1、大三和弦:根音到三音为大三度,三音到五音为小三度,根音到五音为纯五度。
2、小三和弦:根音到三音为小三度,三音到五音为大三度,根音到五音为纯五度。
3、增三和弦:根音到三音、五音均为大三度,根音到五音为增五度。
4、减三和弦:根音到三音、五音均为小三度,根音到五音为减五度。
七和弦:四个音按三度叠置起来的和弦叫做七和弦。四个音自下而上称作根音、三音、五音和七音。七和弦包括大小七、小小七、减小七、减减七、增大七、大大七、小大七和弦等。
1、大小七和弦:以大三弦和弦为基础,根音与七音为小七度的和弦。
2、小小七和弦:以小三和弦为基础,根音与七音为小七度的和弦。
3、减小七和弦:以减三和弦为基础,根音与七音为小七度的和弦。
4、减减七和弦:以减三和弦为基础,根音与七音为减七度的和弦。
5、增大七和弦:以增三和弦为基础,根音与七音为大七度的和弦。
6、大大七和弦:以大三和弦为基础,根音与七音为大七度的和弦。
7、小大七和弦:以小三和弦为基础,根音与七音为大七度的和弦。
原位和弦:以和弦的根音为低音的和弦叫原位和弦。
转位和弦:以和弦的三音、五音、七音为低音的和弦,叫做转位和弦。
(三和弦有两种转位,七和弦有三种转位)。
六和弦:三和弦的第一转位,以三音为低音。
四六和弦:三和弦的第二转位,以五音为低音。
五六和弦:七和弦的第一转位,以三音为低音。
三四和弦:七和弦的第二转位,以五音为低音。
二和弦:七和弦的第三转位,以七音为低音。

调与调式

调式:几个音按照一定的关系组成一个体系并以某个音为中心(主音),这个体系就叫调式。
主音:调式中最稳定的音。
大调式:由七个音组成的一种调式,其中稳定音合起来组成一个大三和弦。简称“大调”,包括自然大调、和声大调、旋律大调。
自然大调:大调的基本形式,应用最广。
和声大调:将自然大调的第级音降低半音。
旋律大调:将自然大调的第Ⅵ、Ⅶ级都降低半音。
小调式:由七个音组成的一种调式,其中稳定音合起来组成一个小三和弦。简称“小调”,包括自然小调、和声小调、旋律小调。
自然小调:小调的基本形式。
和声小调:将自然小调的第级半音升高半音。
旋律小调:将自然小调的第ⅥⅦ级都升高半音。
调:由基本音级所构成的音高位置,叫做调。
C调:由七个基本音级所构成的调,主音为C,叫做C调。
G调:由七个基本音级所构成的调,主音为G,叫做G调。
D调:G调中所有的音都升高五度,主音为D,叫做D调。依次类推,可得到A、E、B、#F、#C调。
升号调:G、D、A、E、B、#F、#C、#G、#D、#A、#E、#B调的调号都用升号表示,所以叫做升号调。
降号调:F、B、E、A、D、G、C、F调的调号都用降号表示,所以叫做降号调。
调的五度循环:将各调按纯五度关系排列起来所构成的循环。



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2007年3月17日 星期六

英研究者教你识别撒谎者 撒谎其实“不眨眼”【转】

在人们的一般观念中,说谎者出于不安或紧张会不自觉地眨眼睛、刮鼻梁或搔后脑勺,其实这是一种误解。
最新研究表明,说谎者在试图掩盖事实真相时会有意控制眨眼行为,身体也会变得相对静止。另外,研究人员发现,某些特定手势也能反映出一个人是否在说谎。

说谎要专心
英国朴次茅斯大学研究者在最新一期《非语言行为》杂志上发表的研究报告指出,人在说谎时更倾向于静止而不是紧张地乱动。“人们预测说谎者会坐立不 安,频繁做小动作,但研究表明事实并非如此,”朴次茅斯大学心理学家萨曼莎·曼说,“人在说谎时必须比平时更努力地思考,当我们陷入思考时往往倾向于减少 身体动作,以保持精神的专注集中。” 当说谎者确实要做动作时,他们会用夸张的手势来掩饰谎言,伸长胳膊或者使用节奏性的手势来强调某一点。
上述规律可以成功解释某些著名的谎言。2003年4月,时任伊拉克新闻部长的穆罕默德·赛义德·萨哈夫在讲话时做出了一个典型的标志型手势。当伊拉 克军队已经为躲避美军炮火撤退时,萨哈夫却伸出手臂,手掌有力地朝向前方,告诉媒体:“巴格达很安全。” 另一个著名案例是关于节奏型手势。1998年时任美国总统的比尔·克林顿比着有节奏的手势一字一顿地说:“我没有与莱温斯基小姐发生性关系。” 研究还发现,在演讲时,说谎会导致发言人停顿增多和眨眼频度下降。81%的被测者在说谎时停顿会延长,而眨眼频率会从说真话时的每分钟23.6次降 到每分钟18.5次。 研究还揭示了另外一个“秘密”,那就是说谎者与诚实的人同样可能去直视提问者的眼睛。
手势泄天机
在上述研究中,来自朴次茅斯大学和意大利多所大学的学者对130名志愿者进行测试,请他们进行一系列真实和虚假相混杂的陈述,以期从中发现7种类型的手势在说谎情况下的变化规律。
比喻型手势———例如比出心形来表示爱或者分开双手来说明尺寸———在人们说谎时出现比例会上升25%。
标志型手势——给出直接的信息,例如竖起拇指表示“好”或者伸出手掌向下按表示“冷静”———也是在人们说谎时比较容易出现的。
自适型手势———碰触鼻子、头发或自己身体的其它部分———说谎时会比说真话时减少15%~20%。
此外,说谎者用手指指人的情况也比讲真话的时候少20%左右。


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《环球科学》:人类为什么会哭泣【转】


悲伤的动物会哭,但不会因动情而落泪。


在进化过程的某个时刻,泪管以某种形式与大脑的情感中枢建立了连接。
  撰文 奇普·沃尔特 (Chip Walter)
  翻译 周林文
  自然界中的动物总是充满稀奇古怪的特征和行为,比如大象的长鼻子、双髻鲨两只远远相隔的眼睛,还有沙丘鹤奇特而疯狂的求偶舞蹈。不过动物的这些特征和行为都不及人类的哭泣那样特别。
  对于哭泣,人类也许并不觉得有什么特别之处。我们经常哭泣,而且几乎每天都会看到别人脸上的泪水。上世纪80年代,美国明尼苏达大学以300多名男性 和女性为对象,进行了一项研究。结果显示,女性每月平均要哭5次,男性则每4周哭一次。婴儿出生后的第一件事就是放声大哭,向所有人宣告:“我来了!”我 们的哭泣之所以特别,并不是因为哭喊声,而是因为充满感情的泪水。动物或许会呜咽、呻吟和嚎叫,但绝不会动情落泪,即便是与我们亲缘关系最近的灵长类动物 亦是如此。猿类与其他动物一样,也有泪管,但它的功能只是清洁眼部、浸润和呵护眼球。而对于人类来说,也许在远古的某个时期,在祖先的泪腺和掌管感觉与表 达深层情感的大脑区域之间,进化出了神经元连接。
  就像所有遗传变异一样,导致流泪的变异也是一个“错误”。但这是很有用的错误,如果这个意外出现的基因没有让遗传它的生物获得更多的生存机会,自然选 择早就把它淘汰了。问题是,我们的哭泣到底带来了什么好处?对此,研究人员已有了些眉目,他们发现的掌控人类哭泣的生理机制,足以让我们大吃一惊。
  哭泣的原因有很多。简单地说,这是人类的本能,会因疼痛或悲伤而哭泣;复杂地说,这是一种高级的交流方式,它把人们紧紧联系在一起,而其他任何动物都没有这样的能力。这种联系帮助我们的祖先生存下来,而且不断发展壮大,也使得人类成为地球上最成功、认知能力最复杂的生物。
  眼泪带走烦恼
  为什么痛哭一场,感觉就会轻松不少?科学家发现,哭泣时流下的眼泪能清除人体内的过多激素,而正是这些激素让我们产生了烦恼。
  复杂行为的根源通常很简单,哭泣就是这样。与其他动物一样,人类刚刚来到这个世界上, 就会用哀号来表达悲伤。在婴儿出生后的三四个月里,他们还没学会怎么去笑,也不懂得使用肢体语言,于是经常哭泣,而且哭声非常刺耳。当婴儿快满1周岁的时 候,哭泣就不那么频繁了,他们开始用其他方式表达自己的需求,比如用手比划、发出咿咿呀呀的叫声或者乱扔身旁的勺子和食物(有些婴儿在出生后的3到6个月 前都不会流泪)。
  随着婴儿渐渐长大,针对每一种刺激,都有了不同的哭法:因疼痛而尖叫,因孤独、难受或饥饿而啜泣——这是他们在开口说话之前,最原始的表达方式。不管 原因是什么,这些哭泣都可以在动物中找到原型:包括灵长类动物在内,很多动物仍在使用嚎叫作为最主要的交流方式。这或许可以解释,为什么肌电图研究显示, 当我们情绪低落时,会控制不住颏肌上的神经,让下巴不停颤动,或者控制不了抑制嘴角肌的神经,让我们哽咽,并且嘴角下弯。科学家还发现,就算是脑结构不完 整的畸形儿,他们仍然可以哭泣,这说明早在进化初期,掌管语言和意识思维的结构还未出现时,人类就已经能哭泣了。
  成人以后,我们哭泣的原因更多了。人长大了,哭泣不可避免地混入了情感的因素,而哭泣所携带的信息,远不只身体不适或生理需求那么简单了。这一变化并 不意味着生理机制不再起作用了,而是说哭泣已经与大脑的高级功能和越来越微妙的情感有了更深的联系,它的作用越来越重要。对于周围的人来说,眼泪的含义是 强烈而真实的感情。
  人的一生通常会流下3种眼泪,因感情而流下的泪水是其中之一。另外两种眼泪具有相似的化学成分,但它们的功能却各不相同。最基本的泪水会在每次眨眼睛 时出现,它浸润着我们的眼球。而反射性的泪水会在眼睛不小心被戳,或洋葱的那股刺激性气体冲向眼睛时涌出来。不过,情感性眼泪却有独特的化学成分,分析这 些成分,我们就可以了解它的作用。美国明尼苏达大学的生物化学家威廉·H·弗雷Ⅱ世发现,在情感性眼泪中,蛋白质的种类比反射性眼泪多20%~25%,钾 含量更是后者的4倍,而且锰浓度要比血清中的高30倍。这种眼泪还富含激素,比如肾上腺皮质激素(adrenocorticotropin,人在承受压力 时释放的一种激素)和催乳素(prolactin,作用是控制泪腺上的神经递质受体)。
  弗雷认为,眼泪中复杂的化学组成与哭泣时的情绪有关。例如,在慢性抑郁症患者的大脑中,锰浓度偏高;焦虑不安、压力过大就会产生过量的肾上腺皮质激素;而女性体内高浓度的催乳素则可以解释她们为什么比男人爱哭,特别是在 青春期之后。
  弗雷推测,由于有大量的激素存在,当我们经受强烈的感情冲击时,人体就会用泪水将多余的化学物质“冲走”。也许,这就是我们在劝慰别人时,会说“尽情哭吧”的原因。
  但也有科学家不同意弗雷的观点。仅凭眼泪,真可以清除体内过多的激素,让我们在哭过之后感觉轻松吗?要得到确切的答案非常困难。我们的泪管不够粗,也 没有那么高的效率。即使是长时间痛哭,流出的满含激素的泪水也只有很少一点。那么是不是还有其他原因,让我们在哭过之后感觉轻松呢?
  在哭泣中镇静
  每经历一次紧急情况,我们都需要镇静下来,否则心血管就会因承受不住压力而出现意外。幸好,我们会哭泣,因为哭泣就是最好的镇静方式。
  让人费解的事情还不只这些。在自然界中,任何系统面临周遭压力时,都会努力维持原来的平衡状态。这种状态既不能太热也不能太冷(金发姑娘定律),既不 能太过活跃也不能太过迟缓。如果环境破坏了平衡,把状态推向一个极端,系统就会努力找回平衡,尽快恢复常态。不论是一片森林,还是一个人、一条鱼,都会寻 找适合自己的环境,这是最原始的需求,可能也是解释我们哭泣的原因。
  自主神经系统控制着非随意活动(如呼吸和心跳)和器官(如肾和大脑)的基本功能。自主神经系统可以分为两个子系统,即交感神经系统和副交感神经系统。 这两个系统在控制哭泣中的作用具有争议,但又耐人寻味。交感神经系统会在生理、心理和情绪上为我们作好逃跑或战斗的准备,当受到惊吓时,交感神经系统就会 发出信号,让身体顶住压力坚持战斗或者转身逃跑。而在这之后,副交感神经系统会让身体恢复正常。
  上世纪60年代,研究人员提出,我们哭泣是因为苦恼而不是要寻找解脱,所以是交感神经系统控制着哭泣。但也有不少科学家的观点却与之相反,他们认为哭 泣会让人们在不知不觉中镇静下来。科学家做了很多研究,但始终无法得出结论,因为在实验室里,参与试验的人很难产生真切的悲伤,让他们哭泣更是难上加难, 况且还要对他们的悲伤和哭泣进行测试。但是,一些科学家,比如斯坦福大学的詹姆斯·J·格罗斯,已经试着做过这样的试验,而且作出了推测:哭泣可能会让我 们以及周围的人心烦意乱,最终它还是会有镇静的作用。还有一些研究表明,如果交感神经系统中央的神经瘫痪了,病人会更频繁地哭泣;而具有重要功能的副交感 神经被损坏了,病人的哭泣次数明显减少。这个发现暗示,我们或许不是因为苦恼而哭,而是为了摆脱苦恼。换句话说,哭泣重启了我们的情绪开关。
  如果真是这样,那么至少在生理学上,哭泣是金发姑娘定律的最好例子。毕竟,经历了每次搏斗或逃跑,以及万般紧急的状况之后,我们都需要镇定下来。要不 然,这种紧张状态会以动脉破裂或中风这样的惨烈方式结束。我们的祖先曾面临种种危险,以哭泣来镇定自己的情绪不仅实用,而且非常必要,否则他们早就因为一 系列脑血管意外、接二连三的冠状动脉血栓而从地球上消失了


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美科学家实验证实武林高手奇功【转】


图为少林功夫中的铁颈轻功(上吊功),据说,他们可吊数十分钟而无事


功夫高手出拳的速度竟是蛇出击时的4倍
  传说中的“死拳”是否真有其事?出招的速度连眼镜蛇都甘拜下风?
  武术诞生于亚洲神秘的寺庙之中,在战场及擂台上蔚为传奇,中国少林寺僧侣等性灵导师,结合了禅修和严酷的自卫技巧,发展出超凡、有效的功夫路数。如今,功夫高手在银幕上的身手让人匪夷所思。他们可以一拳打倒敌人,出招的速度连眼镜蛇都甘拜下风。如今,美国的科学家要用机器和科学, 一一验证这些武林传说是真是假。
  拳法杀伤力排名:老式拳击拔得头筹
  首先接受检验的是拳法,我们都看过某人被对手一拳击倒的画面,若真枪实弹的对打,真的可能一拳击倒对手吗?
  研究人员使用的装置是三号混合拟人试验装置———也就是我们所熟知的试车假人。试车假人经过政府认证,可精确模拟人体,并测量人体承受的伤害。假人中的感应器可以测量每一拳的力量和杀伤力。
  测试显示,被李小龙的“寸拳”发扬光大的功夫拳法劲道为612磅(相当于277.6公斤),击碎对手的脸骨不成问题,但不致于撂倒对手。
  空手道的直拳,看起来满有力的,劲道为816磅(相当于370.1公斤),会使对手步履蹒跚,但不致于倒地不起。
  跆拳道的劲道为917磅(相当于416公斤),对手很可能会出现脑震荡。连假人都被打得摇摇晃晃。
  在一阵出拳和计算之后,研究人员看到了最终的赢家,那就是传统的老式拳击。将近1千磅(相当于453.6公斤)的力道,相当于以大铁锤猛击对手的脸部。几乎比空手道和跆拳道多了25%,将近是功夫的一倍。数据的确惊人,但有可能一拳就击倒对手吗?
  科学家结合收集自假人的数据和拳击手出拳时的3D动作捕捉,他们勾勒出对手挨拳后体内的惨状。对手吃了一记千磅重拳后,头颅内的脑部发生位移,引发了连锁反应。 颅骨的震荡很快就停止了,但漂浮在脑脊髓液中的脑部则持续移动。
  脑部撞上后脑杓导致后脑受伤,再猛然回弹,撞上前方的颅骨导致前脑受伤。神经传导物质大量释出,一场电子风暴导致神经短路,医师称之为严重脑震荡。我们则称之为“击倒”。
  脚法力量大比拼:泰拳获得踢技中的王道殊荣
  对武术来说,光是出拳猛还不够,好莱坞武打片中充斥着飞踢和无影脚。特技般的脚法在银幕上很吃香,踢击高手都是货真价实的高手,还是花拳绣腿?有人纵身飞踢,有些人则力由平地起。但哪一种脚法最具杀伤力?
  研究显示,空手道高手侧踢假人胸部时力道1千多磅,几乎比出拳的力道多了25%。由腰部出脚的侧踢有踢断肋骨、伤害内脏的力道。
  功夫的腾空双飞脚能迫使对手失去平衡,败下阵来。但尽管让人看得眼花缭乱,力道却略逊一筹。
  跆拳道的后旋踢,力道超过1千5百磅(相当于680公斤),足以摧筋断骨。但这些都还算不上是踢技中的王道。
  这项殊荣属于一种更具异国风味的武术———泰拳。7百多年前兴起于泰国的泰拳,如今在全球成为大受欢迎的擂台运动。泰拳不同于西方拳击,可以用任何身 体部位攻击对手,将人的腿部变成一种致命武器。人体在经过严格的训练后有了超凡的惊人表现。泰国的泰拳选手为了要将双腿练成铜筋铁骨,一天要对着香蕉树踢 1千次。
  梅尔克·美诺是泰拳冠军,曾在泰皇及14万名观众前比赛。梅尔克·美诺选择的武器不是脚而是膝盖,他把假人的头往下拉到适当的角度,从这里用膝盖撞它的胸骨。
  假人胸骨里的感应器测量了两个不同的数据。一是那记膝击的力道及压迫程度,也就是胸腔被梅尔克·美诺的膝盖撞过之后,和心肺等重要器官间缩短的距离。结果连科学家都啧啧称奇。他的力道相当于车子在时速35哩的撞击力道。
  实验结果证实了武林传说,高手的确可以只出一脚就撂倒对手,泰拳的招式也许不如电影中的花俏,但威力惊人。
  速度之最:功夫高手的出拳速度竟是蛇出击时的4倍
  高手过招时,手脚稍慢就会枉送性命。速度就是力量,手臂的摆动,踢的速度越快,力道就越大。这其实是很简单的物理学原理。加速能把质量换转为力量,关键就是速度。
  传说武林高手出手的速度如蛇般迅捷。用高速摄影机放慢25倍观察,发现他们一分钟可出一百多招。他们的身手的确快得让人眼花,但能比蛇还快吗?
  动物学家发现蛇发动攻击时,速度是每秒钟8到10呎。蛇族经过数百万年的演化,发展出快如闪电的速度,功夫高手能快过它们吗?
  有种仪器可以揭晓谜底。加速度计可以测量速度(比子弹还快的物体的加速度)。
  有一种武术因其速度而享誉了1500年,它就是中国功夫,被认为是所有武术的鼻祖。武术是功夫的现代竞技版。功夫的速度已经蔚为传奇,加速度计将会测量功夫高手的极速,再与蛇的速度比较。黄亚立(音)是泛美武术大赛的金牌得主。研究者将对他的出拳速度进行测试。
  测试的结果,黄亚立一拳的速度,相当于在1秒钟内跑过整座篮球场———1秒钟超过40呎,相当于1小时27哩,是蛇族出击时的四倍。若以速度来说,蛇是远逊于功夫高手。
  反应时间之冠:跆拳道高手能在对手的招式前抢先出招
  速度只是制胜的手段之一,有时出手快不如出手早。据说绝世高手在对手出招前就已看破他的招式。难道他们会读心术? 抑或是精通了另一种技巧?
  韩国的跆拳道是北美洲最普及的武术之一,并于2000年首度在奥运会亮相。若说功夫讲究的是阴柔,那么跆拳道讲究的就是阳刚。跆拳道就是开门见山,硬碰硬的抢攻。选手受训时首重速度。
  和传说中的武林高手一样,跆拳道高手可以料敌机先,秘诀不在拳头的速度,而是心智运作的速度———反应时间。
  所谓的反应时间是接受刺激到做出反应间的时间。研究人员用动作捕捉技术———高速摄影及高科技器材,测量思考和行动间的落差,选手会看到闪灯,他们的 脑子会对灯光做出反应。选手一看到目标,脑部会做出反应,指挥身体出击。感应器会计算反应时间。来自澳洲的布瑞恩·佛斯特,是跆拳道世界冠军。研究人员对他进行了一番测试。
  布瑞恩的反应时间为0.18秒,是人类眨眼速度的两倍。等一般人注意到闪光,跆拳道高手已击中目标,这就是武林高手有心电感应传说的来源。看似有读心 术的高手,看的其实是对手的肢体语言。他靠经验解读对手的意向,抢先出招。对手会觉得高手似乎能预知他的招。但高手却只是觉得对手的动作太慢,优胜劣败就 在眨眼之间。
  掌握平衡之首:双足行走的忍者能像猫咪般保持平衡
  数据道出一个痛苦的事实:拳击手可以一拳击倒对手,泰拳选手踢技的力道惊人,功夫和跆拳道的速度令人目眩。但终极的武术高手仍潜伏在暗处,他的功夫结合了力量、速度及对人体弱点的了解,他的力量深藏不露,而且可以一击致命。
  有一派极富神秘色彩的高手,以保持平衡名闻遐迩,他们是以潜行见长的魅影杀手。能飞檐走壁,神不知鬼不觉的执行任务,他们就是忍者。据说忍者的身手像猫一样轻巧、灵活、无声无息,而且跃下时永远以双脚着地。
  科学家认为,只能用两只脚保持平衡的人类,是世上最容易东倒西歪的生物之一。人类走路的行为是“一连串控制中的绊跌”。
  研究者找到了终极武士葛伦·利瓦伊,他几乎一生都在练习忍术。忍术的训练十分注重如何在不同情况下活用脚法。忍者靠的是贯通全身的敏锐神经纤维。科学终于可以揭晓忍者惊人平衡的生物力学原理。
  用于测试的感应器原本是装在宇宙飞行服里,以监测航天员承受的压力。它们可以同时侦测葛伦体重的压力和分布。误差不到1毫米。
  研究认为,脚和脚踝也许是人体骨骼最复杂的部分,这个小小的部位有26块骨头、33个关节。而葛伦同时或分别使用这26块骨头。10个脚趾头则像小小 的避震器。他调整重心时,研究人员可在屏幕上一览无遗。屏幕解读的结果很不寻常。最显著的不同是,他的力心没有动摇。他用脚跟和脚尖前进时,力心都很稳 定。套句生物力学的用语,葛伦几乎是“零摇摆”。
  忍者超乎常人的平衡力不只是传说。独树一格的忍术,糅合了所有的武术技巧:力量、速度、时间的控制,及四两拨千斤的杀伤力。
  -供稿供图/美国《国家地理频道》
  延伸阅读
  “死拳”一拳致命是真是假?
  对人体构造了如指掌的忍者,代代传承他们秘而不宣的知识。其中最具传奇色彩的是传说中的点脉,也就是“死拳”。这种眩目的拳招结合了力量、速度和致命的知识。一击之下,心跳立即停止,一拳致命。这传说是真是假?
  终极武士葛伦·利瓦伊即将验证这种终极拳法,测试者在试车假人体内装了两个不同的感应器。一个是测量葛伦出拳力道的压力计;另一个是测量假人胸腔偏离 程度的旋转分压计。用来测量出拳力道的单位简称为VC的软组织标准。这种单位是用来测量心脏等软组织所受的损害。撞击测试的结果从没有受损的0.0VC, 到致死的1.0VC。
  测试显示,葛伦看似简单的招式力道为0.8VC,足以让心跳停止,比警方用霰弹枪发射的高密度橡皮子弹还具威力。其他更魁梧的选手挥动球棒的威力,都比不上葛伦那一拳的力量,葛伦的数据让研究者非常惊讶。
  如此看来,武术中所谓的强者,不见得是指最强壮的人,而是指能对目标造成最大冲击的人。这就是传奇死拳的秘密。
  数据显示,对手胸部的压缩程度惊人,相当于心脏被大铁锤猛击,死拳结合了完美的出拳和对人体透彻的了解。动作捕捉的结果显示对手的胸腔,受到快速重击后,压缩了2吋多。死拳———绝非空穴来风。
  终极武士结合了惊人的力道、让敌人无法招架的招式、迅捷的速度和完美的平衡,而连结这一切的是对人体弱点的精准了解。研究认为,胜败并不是看当天谁的状况较好,而是看那一秒谁能占得先机。胜败取决于一瞬间,在性命交关的当头,你只有不择手段,才能取得优势。
  练硬功能练出一身铜筋铁骨?
  拥有2千年历史的硬功,能让功夫高手把手、脚、手肘和头颅磨练成致命武器,甚至练出一身铜筋铁骨。许多功夫高手可以用手劈开砖块或者水泥板。若是一般人,手骨早已断裂,而这些练硬功的人为什么却毫发未损?
  科学家指出,人体长骨的构造有如吸管,中间是空的,伸直时较为强韧,曲屈时较为脆弱。最软的部位是位于两端的海绵骨。练硬功的人手之所以没有断,是因为他们的骨骼显然是经过改造,这就是问题的关键所在。
  练硬功时会改变骨骼本身的构造,这叫做“沃夫法则”。其基础为19世纪外科医师朱利叶斯·沃夫的重大发现。其原理为,若骨骼反复受损,就会增加钙质构造,骨骼会变得较密、较硬,耐受性也较高。
  古代功夫高手早就知道沃夫法则的秘密,数百年来他们以木板、沙子、铁或石头为练功的工具,俗话说得好“百炼定成钢”


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